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    唐代五言律詩句法與詩境
    2021年07月16日 09:47 來源:《學術月刊》2019年第1期 作者:蔡宗齊 字號
    2021年07月16日 09:47
    來源:《學術月刊》2019年第1期 作者:蔡宗齊
    關鍵詞:五言律詩;句法;詩境;王維句法;杜甫句法

    內容摘要:本文對唐五律句法作出全面系統的梳理,首先分出簡單主謂、復雜主謂、題評三大類句型,然后找出每一類中最重要的句式共十種,一一加以詳細分析。通過與先唐五言句式作比較,作者試圖判斷這十種句式究竟是化舊為新,還是翻空出奇,從而確定它們各自的審美特性。末節在理論層次上歸納上文對十種句式的分析,揭示唐五律詩人如何開展全方位的句法創新,不僅實現了齊梁五言所追求的“圓美流轉”之理想,而且還超越視聽之域,創造出“境生象外”這種前所未有的詩境。

    關鍵詞:五言律詩;句法;詩境;王維句法;杜甫句法

    作者簡介:

      內容提要:本文對唐五律句法作出全面系統的梳理,首先分出簡單主謂、復雜主謂、題評三大類句型,然后找出每一類中最重要的句式共十種,一一加以詳細分析。通過與先唐五言句式作比較,作者試圖判斷這十種句式究竟是化舊為新,還是翻空出奇,從而確定它們各自的審美特性。末節在理論層次上歸納上文對十種句式的分析,揭示唐五律詩人如何開展全方位的句法創新,不僅實現了齊梁五言所追求的“圓美流轉”之理想,而且還超越視聽之域,創造出“境生象外”這種前所未有的詩境。

       關 鍵 詞: 五言律詩;句法;詩境;王維句法;杜甫句法

      基金項目:本文的研究和撰寫得到香港研究資助局“社會科學和人文科學杰出學者”項目(LU330000215)的資助。

      作者簡介:蔡宗齊,美國伊利諾伊州立大學香檳校區東亞語言文化系及比較文學系教授,香港嶺南大學中文系講座教授。

     

      句法是歷代詩話里一個極為重要的議題,唐近體詩的句法又是重中之重。自歐陽修《六一詩話》開始,古代論詩家總愛從唐五、七律詩中摘句玩味,還經常用來闡述詩法詩道。在此“重中之重”的近體中,五律又是佼佼者。五言體歷史悠久,統治先唐文壇數百年,而其律體又為科舉考試所用,倍顯其尊貴。如果我們運用數字人文的方法做統計,歷代傳頌的名聯秀句之中,五律名聯所占的比例很可能是最大的。然而,一旦走進唐五律這個琳瑯滿目、美不勝收的世界,卻總會有一種只見樹木不見森林的感覺,很難從無以計數的名聯中理出個頭緒,對唐五律句法和詩境形成一個全面而系統的理論認識。

      本文是唐五律的探勝之旅,旨在走出摘句之林葉,摸清此巨大森林各部分的狀況,進而揭示其全貌美景。具體的探索任務有三。其一,結合現代語言學和傳統詩學的方法,力圖建構出一個繁簡適中、層次分明而又切合唐五律發展實況的句法系統。筆者參照現代語言學領域漢語研究的成果,尤其是王力先生《漢語詩律學》,總結出唐五律三大句型,即簡單主謂句、復雜主謂句、題評句,搭建出一個整體的框架。但句型之下的句式分類則沒有采用王力那種過于繁冗的分類法①,而是轉為使用傳統詩學以句中動詞位置、停頓節奏分類的方法,在三個基本句型之中再分出十種最重要的句式。其二,對這十種主要句式的審美特征作出較為準確的判斷,使用的方法是與先唐同類句式作比較,并加以細讀分析,以凸顯出唐五律句式的創新之處。其三,在美學的理論高度上歸納總結對十種主要句式的分析,以揭示唐五律句法革新如何創造出美輪美奐的新詩境,并催生出“境從象出”、王昌齡三境說等以“境”為中心的美學命題和論說,從而將中國詩學和美學的發展推向了一個新的高峰。

      一、句法創新:簡單主謂句

      為了對唐五律句法進行較為全面系統的研究,筆者在句法范疇之下劃分出簡單主謂句、復雜主謂句、題評句三種句型,分別用專節加以深入分析,梳理出這三種句型中主要句式共十種,并對其各自的審美特點加以評述。概括而言,唐人五律的句法創新無非兩大類,一是化舊為新,即在常用句式中放入新穎的詞類,或使用倒裝與穿插句法,或兼用以上兩種手法以造成特殊的修辭效果;二是翻空出奇,即鑄造出先前五言古詩中沒有或很少見的新句式。如下文所示,化舊為新的句式多見于簡單和復雜主謂句型之中,而翻空出奇的句式則多以題評句和名詞句的形態出現。

      簡單主謂句是本節的討論內容。唐五律中簡單主謂句式紛呈多樣,目不暇接,但古人卻找到一個頗為實用可行的梳理方式,即按照句中動詞出現的位置進行分類。例如,元楊載(1271-1323)在《詩法家數》就用此方法對唐五律的句式加以梳理:

      五言字眼多在第三,或第二字,或第四字,或第五字。

      字眼在第三字 鼓角悲荒塞,星河落曉山。江蓮搖白羽,天棘蔓青絲。竹光團野色,舍影漾江流。

      字眼在第二字 屏開金孔雀,褥隱繡芙蓉。碧知湖外草,紅見海東云。坐對賢人酒,門聽長者車。

      字眼在第五字 兩行秦樹直,萬點蜀山尖。香霧云鬟濕,清輝玉臂寒。市橋官柳細,江路野梅香。②

      楊載這段話確有不少見解精到之處。他選用的例子是清一色的對偶聯,共九聯,全部出自杜甫的五律詩,從而揭示唐五律句法創新突出表現在對偶聯的營造。楊稱句中的動詞為字眼,并按照字眼在句中的位置,分出三類主要的句式,無疑要強調動詞是對偶聯營造的關鍵。他不將“字眼第一字”列為一類,顯然是注意到五言體與辭賦體中動詞位置的重大區別。辭賦作品中第一字為動詞的句子甚多,而五言作品中則近乎絕跡。同樣,他只提及“字眼在第四字”一類,但不列舉例子。這種處理方法也是十分恰當的,因為唐五律中第四字為動詞的簡單主謂句,不論絕對數量還是名句的數量,都是無法與另外三類相提并論的。本節將采用楊載的分類,集中討論以第三、二、五字為句眼的三種簡單主謂句式。但與楊氏限于列舉三類例句的做法不同,筆者將力圖勾勒這三種句式歷史發展的軌跡,通過與先唐詩句作比較,來凸顯唐五律句式創新之處及其獨特的審美特征。

      (一)第三字為動詞式:復雜的倒裝手法

      楊載打破數列順序,將第三字為字眼句式列在三類簡單主謂句之首,并非疏忽大意,而是因為這類2+1+2句式的歷史最為悠久,而且在先唐五言詩中占有統治地位。最早的五言詩集《古詩十九首》的詩行總數為254行,其中2+1+2式就有54例,占21%,超過所有其他的句式。③其中44例都是主謂賓句,其詞類組合為雙音名詞+單音動詞+雙音名詞,如“胡馬依北風,越鳥巢南枝”(其一)、“長衢羅夾巷”(其三)、“人生寄一世”(其四)、“蘭澤多芳草”(其六)、“促織鳴東壁”(其七)、“東風搖百草”(其十一)、“晨風懷苦心,蟋蟀傷局促”(其十二)等等。另外10例的詞類組合是雙音副詞+單音動詞+雙音名詞,如“何不策高足”(其四)、“無為守窮賤”(其四)、“奄忽若飆塵”(其四)、“與君為新婚”(其八)、“庭中有奇樹”(其九)等等。

      《古詩十九首》中2+1+2句絕大部分是散句,而句中的單音動詞多是“為”“若”“有”“多”這類作簡單陳述或列舉之用的字詞。這些泛指的動詞自身難以喚起生動的視聽經驗,也不帶有什么感情色彩,故難以稱之為后世所贊許的那種“字眼”。然而,在《古詩十九首》少有的幾個2+1+2對偶句中,我們卻能找名副其實的“字眼”:

      胡馬依北風,越鳥巢南枝。(其一)

      晨風懷苦心,蟋蟀傷局促。(其十二)筆者認為,傳統詩話中所稱“句眼”的主要結構和審美特征有四:省略、倒裝、移情、虛實相生。以上兩個對偶聯中的單音動詞具有其中省略、移情、虛實相生三種特征。“胡馬依北風,越鳥巢南枝”也看作由“胡馬立風中,越鳥巢枝上”省略而成。一旦把介詞“中”“上”省掉,不及物動詞就變成及物動詞,副詞短語變成直接賓語,同時空出來的一個字眼用于描寫賓語,使之成為雙音名詞“北風”和“南枝”,恰好與主語“胡馬”和“越鳥”對應。另外,取代“立”的“依”字更能傳達眷念故土的情感。這樣,胡馬眷念撫愛北風、越鳥選南枝為巢的移情虛像油然而生。正由于這一虛像融入了詩人難以訴說的無限鄉愁,此對句被譽為千古名句、五言秀句之宗。

      筆者認為,“晨風懷苦心,蟋蟀傷局促”一句顯示的藝術匠心甚至勝過“胡馬依北風,越鳥巢南枝”一句。在詩篇的文本層次上,此句的上二可視為介詞短語“晨風中”和“蟋蟀聲里”的省略,而全句可解為有此實義:“晨風中,詩人懷著苦心;蟋蟀聲里,詩人感傷局促。”由于省略了介詞,此詩句似乎獲得了一個新的、多少帶有移情性質的虛義,即晨風和蟋蟀與詩人共懷苦心,同傷局促。然而,當我們以為晨風和蟋蟀只是存于詩人想象的虛擬主語之時,一個令人震驚的發現正等待著我們。在詩篇的互文層次上,“晨風”和“蟋蟀”乃是此句真真正正的主語,因為兩者均是《詩經》的篇名:《秦風·晨風》和《唐風·晨風》,而“懷苦心”和“傷局促”又正好是這兩首詩情感內容的總結。這樣,我們就面對一個極有趣的現象:文本層次上虛義恰恰是互文層次上的實義,反之亦然。虛義實義,兩者已無法區分,已成為見仁見智之辨了。虛實兩重意義的互動,達到渾然不分的程度,可謂登峰造極。五言詩漢末問世之際就有如此絕妙的對句,怎能不讓人震撼不已?

      到了魏晉時代,詩人開始更加自覺地在對偶聯中營造“句眼”。曹植在這方面的建樹尤為顯著,而他為后世所傳誦的對偶聯幾乎全是2+1+2式,如“高樹多悲風,海水揚其波”“驚風飄白日,光景馳西流”諸聯。又如他《公宴》中所連用三個對偶聯:“明月澄清景,列宿正參差。秋蘭被長坂,朱華冒綠池。潛魚躍清波,好鳥鳴高枝”④這種2+1+2句式中,地點介詞時常被省略,變不及物為及物動詞,營造出一種新奇的效果。正如“胡馬依北風,越鳥巢南枝”一聯所示,曹植“潛魚躍[于]清波,好鳥鳴[于]高枝”等聯無疑沿用了這種陌生化的手法。

      劉宋謝靈運,俗稱“大謝”,對2+1+2對偶聯同樣是情有獨鐘,常一口氣連用兩三聯,如“解作竟何感,升長皆豐容。初篁苞綠籜,新蒲含紫茸。海鷗戲春岸,天雞弄和風。”⑤,又如《登池上樓》中“初景革緒風,新陽改故陰。池塘生春草,園柳變鳴禽。祁祁傷豳歌,萋萋感楚吟”⑥。曹植的對偶聯主要用于羅列普遍性很強、相互關系又較為松散的景象。相反,謝靈運使用2+1+2對偶聯則是要記錄狀寫游覽山水過程中所目睹耳聽的真實景物。納入聯中的山山水水,變換復沓,錯落有致,而謝氏還精心錘煉聯中的“字眼”,不僅捕捉了景物之間互動的態勢,而且將自己的視聽經驗融入其中。無怪乎他2+1+2對偶聯讀來予人一種清新自然的美感,他的復雜主謂句則往往帶有明顯的雕琢痕跡。

      謝靈運對2+1+2對偶聯的最重要創新是引入倒裝手法,借以創造虛實相生的詩境。名聯“池塘生春草,園柳變鳴禽”便是用倒裝創造虛實相生詩境的最出名例子。“池塘生春草”一物由另一物而生,讀起來通順自然,易于理解;然而“園柳變鳴禽”若是按照同樣“主謂賓”的順序來理解,就顯得新奇,需要讀者借助想象去理解。其實,這一組對偶聯可以理解為“池塘春草生,園柳鳴禽變”正常句的倒裝。據說謝靈運當時因夢見謝惠連,在夢中得此佳句,并非他有意創作,而這兩句也因此被譽為千古名聯。由于動詞前置于句腰,使得邏輯主語(“春草”“鳴禽”)出現在最后的賓語位置上,而開頭兩字的狀語(“池塘[里]”“園柳[里]”)則變成主語。如此倒裝就使得對句有了實、虛二讀。實讀是說因為季節變化,池塘生出春草,園中柳樹上的鳥兒不同了,因而樹中發出的鳴叫之聲也變了。虛讀則是更富想象的理解,春天來臨,池塘中生出春草,園中柳樹化為了鳴叫的飛鳥。詩人好似運用了電影中的蒙太奇手法,干涸的池塘突然生發出綠芽,枯瘦的柳枝也倏而棲滿了鳴鳥。從詩歌的創作背景來看,這種理解似乎也很有道理。詩人一直臥病在床,直到一天突然打開窗戶,才發現戶外已經換了另一番景象。由此可見,通過倒裝,簡單的詩句就有了虛實二讀之美。

      齊梁謝朓,俗稱“小謝”,也致力于對2+1+2對偶聯進行化實為虛的改造,且在廣度和深度上都超越了大謝。

      天際識歸舟,云中辨江樹。⑦(《之宣城郡出新林浦向板橋》)

      大江流日夜,客心悲未央。(《暫使下都夜發新林至京邑贈西府同僚》)

      寒燈耿宵夢,清鏡悲曉發。(《冬緒羈懷示蕭咨議虞田曹劉江二常侍》)

      在這三個寫景聯中,小謝使用了大謝2+1+2對偶聯里難以看到的三種造句方法。其一是移情入“中一”(即句腰的單音動詞)之中。在大謝的2+1+2對偶聯里,上二、下二通常是一對景物的名稱,而中一則是反映這對景物之間互動關系的動詞,通常與詩人要抒發的情感無直接的關系。只有用這類對偶聯完成狀景板塊之后,他才轉入寫情,而此時則多改為使用復雜對偶聯。與此情況相反,小謝極少將景物和情語放入兩個相互分離的板塊,也沒有像大謝那樣自覺或不自覺地對簡單、復雜對偶聯作隱性分工,即前者用于寫景,而后者用于言情。相反,他的中一常常是反應詩人情感的動詞,如“識”“辨”“悲”“耿”諸字。“識歸舟”與“辨江樹”已經不是純粹的景物描寫,而加入了詩人的動作,寓情于景,雖不直抒鄉愁,但思鄉之情溢于言表。另外兩聯則干脆使用“耿”和“悲”兩個情感動詞,更為明顯地將詩人情感注入景物之中。

      第二種方法是使用更為復雜奇特的倒裝手法來加強情景互動的效果。“大江流日夜”這一句通過詩人的倒裝,巧妙地使“大江”這個具體的“小”意象作用于空間和時間都遠大于江的日月,憑借“小”及“大”的變換,巧思營造出不同尋常的藝術效果。此句原本的正裝應是“日夜大江流”,如使用大謝“池塘生春草,園柳變鳴禽”那種倒裝法,即將句末動詞(“流”)前挪至句腰,造成正裝中的副詞“日夜”變為主語,而正裝中的主語“大江”又變為賓語,從而得“日夜流大江”一句。但小謝獨具匠心,改為把正裝“日夜大江流”的時間副詞“日夜”挪至句末,使之變為賓語,故得比“日夜流大江”更為震撼人心、高秀絕塵之佳句:“大江流日夜”。除了以上兩種倒裝法,小謝有時還使用更為便捷的主賓語直接調換法,如“花叢隨數蝶,風簾入雙燕”(《和王主簿季哲怨情》)就是通過將“數蝶亂花叢,雙燕入風簾”中主語和賓語進行對調而成的。

      小謝對情景結合的追求還促使他發展出各種不同移情入景的擬人手法。例如,“風碎池中荷,霜剪江南菉”(《治宅》)一聯不僅讓風霜變成裁縫匠手中揮舞的刀剪,還將真實景象化為“菉”這個人類所造的抽象概念。又有“朔風吹飛雨,蕭條江上來”(《觀朝雨》)一聯反其道而行,將抽象的疊韻詞“蕭條”化為活生生動作之主語。另外,小謝還特別喜歡將形容人造之織物品的辭藻運用于自然景觀的描繪,寫出“余霞散成綺,澄江凈如練”(《晚登三山還望京邑》)這樣廣受歷代文人好評的佳句。

      唐五律中為歷代傳頌的名聯數量眾多,但其中最為精彩奪目的并非是2+1+2式。此式經過大、小謝等先唐詩人反復使用,在句法層次上已沒有太多創新的空間。檢閱唐五律中2+1+2的名聯,不難發現它們絕大多數都使用了小謝所創造的擬人和倒裝的方法,故沒有特別獨創新穎之處。由于律詩中頷、頸兩聯通常有寫景和言情的分工,所以唐五律作者較少像小謝那樣將情語直接嵌入“中一”里面,寫出“大江流日夜,客心悲未央”這類詩句。為了讓自己的情感融入景物之中,他們更多是選擇小謝寫景擬人化的路徑,使用化實為虛、倒裝等手法來移情入景。

      天意憐幽草,人間重晚晴。(李商隱《晚晴》)

      孤燈然客夢,寒杵搗鄉愁。(岑參《宿關西客舍寄東山嚴許二山人時天寶初七月初三日在內學見有高道舉征》)⑧

      以上兩聯使用了化實為虛的擬人法。李商隱“天意憐幽草,人間重晚晴”將具體施事的主語變為無形的精神現象(天意),而岑參“孤燈然客夢,寒杵搗鄉愁”則是對句中賓語進行了相似的擬人手法,將“燃”和“搗”具體動作之受事者(燈、杵)變為抽象無形的“客夢”與“鄉愁”。值得注意的是,這里化實為虛的擬人效果也是通過倒裝而實現的。這點古人早就注意到了。《唐詩矩》云:“三、四是‘客夢’時‘孤燈然’,‘鄉愁’時‘寒杵搗’,句法卻以倒裝見奇。此等句若不識唐人倒裝之法,鮮有不入魔者矣。”⑨

      常建“山光悅鳥性,潭影空人心”(《題破山寺后禪院》)也是用倒裝手法來實現化實為虛,使得山光和潭影變為有情之物。此聯的正裝式應是“山光[中]鳥性悅,潭影[前]人心空”。如果說常建聯中末字前置的倒裝法屢見不鮮,那么李白“客心洗流水,余響入霜鐘”(《聽蜀僧濬彈琴》)的上句則采用了一種較為少見倒裝形式,即是直接對上二主語與下二賓語進行調換。此句符合邏輯的正裝式是“流水洗客心”。

      唐五律倒裝句不僅用于創造出擬人抒情的效果,而且更多地用于傳達感悟山水的審美經驗。在各類對偶聯中,2+1+2聯使用倒裝句的頻率應是最高的。這種句式有兩種主要的倒裝形式,第一種是下三動詞的倒裝,如大謝名聯“池塘生春草,園柳變鳴禽”。此聯“生”和“變”字從句末倒置句腰,造成句首“池塘”和“園柳”從地點狀語變為句子的主語。這種倒裝句在先唐五言詩中使用最多,大謝山水詩中倒裝句幾乎全屬這種。

      第二種倒裝形式是將下三全部倒置句首,如王灣名聯“海日生殘夜,江春入舊年”所示。此聯正裝為“舊年[里]江春入,殘夜[里]海日生”,下三移至句首,便得此佳聯。這種倒裝同時造成了兩個句法功能的變化,一是“入”“生”不及物動詞變為及物動詞,二是“舊年”“殘夜”從時間狀語變為賓語。唐代五律詩人似乎特別喜歡使用這種倒裝來鑄造秀句,顯示自己的詩才,如以下三對名聯所示:

      荷香銷晚夏,菊氣入新秋。(駱賓王《晚泊江鎮》)

      落雁浮寒水,饑烏集戍樓。(杜甫《晚行口號》)

      竹光團野色,舍影漾江流。(杜甫《屏跡三首》)

      這六個倒裝句與小謝“大江浮日夜”句機杼大致相同,即將正裝句描述大景色的上二(晚夏、新秋、寒水、戍樓、野色、江流)倒置于句末,化主為賓,使之成為原來為其所包含的小景(荷香、菊氣、落雁、饑烏、竹光、舍影)動作的對象。這種倒裝句有其奇妙功能,即是將大景變小,小景變大,以小景動大景,產生出強烈的陌生化的效果。筆者認為,要取得陌生效果最大化,詩人煉句首先要讓上二與下二形成大小、動靜、色彩諸方面產生超越現實,僅存于想象的對比,另外還需在“中一”上下功夫,尋找足以激活句中景物,讓讀者眼前一亮的句眼。在以上三聯中,“竹光團野色,舍影漾江流”的字眼最為警醒雋永,因為“團”和“漾”很少被用作動詞,尤其是及物動詞。

      唐五律詩人孜孜不倦地煉字、煉句,鑄造出許多傳頌千古的2+1+2倒裝聯,從而將自己在視聽之域馳騁想象的審美經驗栩栩如生地表現出來。筆者認為,2+1+2聯中最為卓越超絕的倒裝句則是再進一步,創造出源自而又超越視聽之域、由虛入幻的意境。王維無疑是這類倒裝聯中登峰造極者。他的“泉聲咽危石,日色冷清松”,王力先生從邏輯上將此聯解釋為“危石阻水泉聲咽,青松蔽空日色冷”,⑩用正裝五言詩句表達,則要省略“阻水”“蔽空”二詞,從而得“危石泉聲咽,青松日色冷”。但王維將原來起著原因從句作用上二(危石、青松)倒置句末,得“泉聲咽危石,日色冷清松”聯,無疑取得最大化的陌生化效果。“咽”字有兩解,一為“嗚咽”,是指涉聲覺不及物動詞用;二為“吞咽”,是涉及舌覺及物動詞。此字出現在句腰,產生了詞義上一種極為特殊的張力,與上二連讀(泉聲咽)作不及物的“嗚咽”解,而與下二連讀(咽危石)則又作及物的“吞咽”解。此解完全違背邏輯,因為吞咽的對象不是食物而是堅硬的危石,因而虛幻的陌生化效果讓人拍案驚奇。一字同時作此兩解,神妙地傳達出詩人觀照景象時所產生的通感,而下句“冷”字將凝望“日色”的視覺轉為“觸覺”,揭示出同時存在的另一種通感。在王維詩中,這種通感的經驗具有深刻的宗教意義。在他所篤信的大乘佛教中,“六根互用”之通感是諸佛菩薩具有的超凡能力。王維通過妙用倒裝引入通感經驗,成功地將自己的佛教理想和悟覺融入山水審美之中,從而創造出由幻顯真、揭示天地萬物之實相的意境。

      (二)第二字為動詞句:化實為虛

      字眼在第二字的情況在漢晉五言詩中用得不多。《古詩十九首》共有254行,其中第二字為單音動詞的只有18例,僅占7%。這18例的第一個字全是副詞,而下三則多數偏正名詞。(11)到了齊梁時期,第二個字為動詞、下三為偏正名詞的句子才漸漸多起來。這類句子多是謂賓句,如以下兩例所示:

      朝發披香殿,夕濟汾陰河。(沈約《昭君辭》)

      一望沮漳水,寧思江海會。(沈約《餞謝文學》)(12)

      將沈約這兩聯詩句與《古詩十九首》的18例作比較,不難看出兩大變化,一是整行從言情為主轉變成狀物為主,二是下三字變為指涉具體地點和景物的偏正名詞。初唐詩人受齊梁影響,很喜歡用這種句式,如下所示:

      霜剪涼階蕙,風捎幽渚荷。(魏征《暮秋言懷》)

      星模鉛里靨,月寫黛中蛾。(許敬宗《奉和七夕宴懸圃應制二首》其一)

      將這兩聯與沈約的兩聯仔細比較,我們又發現新的變化:第一字已變為單音名詞,成為句子的主語,而整句呈現主謂賓句式。我們同時還注意到,第二字都是描寫人物動作的動詞,在邏輯上與的景物主語不匹配,但從審美的角度來看,正是這種不匹配創造出化實為虛、擬人化的效果。這類句式的下三是較為凝固呆板的部分,要讓詩句靈動起來,就得在上二部分做功夫。到了盛唐,第二字為詩眼句又有了新的發展。例如,孟浩然名聯“氣蒸云夢澤,波撼岳陽城”不僅富有想象地使用了“蒸”“撼”,而且還用了倒裝。此聯符合邏輯的正裝應是“云夢澤[里]氣蒸,岳陽城[邊]波撼”。

      筆者認為,唐人對第二字動詞句的最重要的創新并不在第二字,而是見于他們對下三化實為虛的努力之中:

      可憐江浦望,不見洛陽人。(宋之問《途中寒食題黃梅臨江驛寄崔融》)

      水諳彭澤闊,山憶武陵深。(黃損《句》)

      虛垂異鄉淚,不滴別人心。(杜荀鶴《湘中秋日呈所知》)

      “江浦望”“彭澤闊”“武陵深”“異鄉淚”“江海思”都是將偏正名詞化實為虛的產物。在正常的三音偏正名詞之中,末字必定是指實物的單音名詞(如“洛陽人”)。但在這幾例中,詩人將此末字換為傳達情感的動詞(江浦望)、描述主觀感覺的形容詞(闊、深)或名詞(淚、心)。另一種常見的化實為虛手法是將三言的時空副詞放置于句末,使之成為作賓語用的三言偏正名詞:

      行到水窮處,坐看云起時。(王維《終南別業》)

      竹憐新雨后,山愛夕陽時。(錢起《谷口書齋寄楊補闕》)

      王維名句“坐看云起時”的正讀是“云起時坐看”。而錢起“竹憐新雨后,山愛夕陽時”的正讀則是“新雨后憐竹,夕陽時愛山”。此聯的句式尤為新奇,不僅因為其下三和上二同時使用了倒裝,而且還可以讀作:“憐新雨后竹,愛夕陽時山”。在對第二字為動詞句的虛化改造中,杜甫的成就也是無可比擬的。趙翼(1727-1814)在《甌北詩話》卷二云:

      杜詩又有獨創句法,為前人所無者。如《何將軍園》之“綠垂風折筍,紅綻雨肥梅”,“雨拋金鎖甲,苔臥綠沈槍”,《寄賈嚴二閣老》之“翠干危棧竹,紅膩小湖蓮”,《江閣》之“野流行地日,江入度山云”,《南楚》之“無名江上草,隨意嶺頭云”,《新晴》之“碧知湖外草,晴見海東云”……(13)

      筆者認為,在以上所列舉的例子中,“綠垂風折筍,紅綻雨肥梅”一聯最為著名。王力先生認為杜甫所睹的是“風折之筍垂綠,雨肥之梅綻紅”的實景,(14)但杜甫卻異想天開,生造出新奇的“風折筍”“雨肥梅”偏正名詞,同時又對另外兩個字進行化實為虛的改造,句首的主語從“風”“雨”變為“紅”“綠”,而動詞“垂”“綻”則與之配合,倒裝前置而成為主語“紅”“綠”的及物動作。此聯將唐人各種化實為虛的手法熔為一爐,無疑代表了唐五律句法創新的又一個巔峰。

      (三)第五字為動詞句:從虛到幻的發展

      在對早期五言詩的研究中,筆者已指出,動詞或說句子重心后移至第三個或第五字的位置,是五言與《詩經》四言和《楚辭》分道揚鑣的一個重要標志。詩句頭重尾輕是《詩經》五言句和《楚辭》的共同特點。所謂“重”是指含有作為句子重心的動詞,“輕”是指不含有動詞的部分。在《詩經》的1+4和2+3句中,上一或上二為動詞的句子占絕大多數,如“畏/人之多言”(《鄭風·將仲子》)、“樂/子之無知”(《檜風·隰有萇楚》)等。在《楚辭》中,《九歌》的3+兮+2體,頭重尾輕,不言而喻。其上三乃句子主要內容所在,而“兮”之后的二字絕大多數都是補充性的感嘆或評述。在以《離騷》為代表的《楚辭》后期作品中,“兮”被移至一聯中首句的末尾,而取而代之的是“以”“與”“之”“其”等連詞。騷體3+1+2的句子結構無疑也是頭重尾輕的,除了“其”“乎”后接動詞之外,其他連詞字后的二言段不包含動詞,僅是上三某一部分的擴充而已。(15)

      在《古詩十九首》中,第五字為動詞句有39例之多,數量遠超過動詞出現第三字或其他位置的句子。在第五字為動詞句中,上二和中二(即第三、四字)最多是雙音名詞+雙音副詞,如“會面安可知”“歡樂難具陳”“虛名復何益”等26例。其次是雙音副詞+雙音名詞的組合,如“上與浮云齊”“豈能長壽考”“孟冬寒氣至”“三五明月滿”等7例,而在上舉的后兩例中,“孟冬”和“三五”是名詞作時間副詞用。《古詩十九首》中第五字為動詞句幾乎全部都是言情句,似乎與常用于寫景的第三字為動詞句有不同的分工。(16)

      如果說大謝承繼《古詩十九首》的傳統,主要使用第三字為動詞句來寫景,那么小謝則進行了意義重大的革新,開始大量使用第五字為動詞句來寫景,如“日華川上動,風光草際浮”(《和徐都曹出新亭渚》)、“蜻蛉草際飛,游蜂花上食”(《贈王主簿詩二首》)、“紅塵朝夜合,黃沙萬里昏”(17)(《從戎曲》)諸聯所示。

      小謝所用的第五字為動詞句多是狹義的主狀謂句。他喜歡用單字動詞,置于句末,故更為警醒,而上二為主語,是所描寫的對象,中二(即第三、四字)則是時間或地點副詞(底線所示),起狀語作用。在以上三聯中,名詞詞組“朝夜”和“萬里”作副詞用,比“川上”“花上”等副詞詞組更優,因為前者是帶有具體形象的實字,有助于營造出一種具體豐富的時間、空間感。

      小謝所用的這種句式對唐人影響頗大,許多五律名聯都是如法炮制的,“云表金闕迥,樹杪玉堂懸”(杜審言《蓬萊三殿侍宴奉敕詠終南山》)、“白日地中出,黃河天外來”(張蠙《登單于臺》)等。同時,唐五律詩人更深地發掘了第五字為動詞句的窮情寫貌的潛力。自《古詩十九首》以來,第五字為動詞句的上二和中二的分工極為清楚,一個擔任句子的主語,另一個擔任句子的狀詞,兩者都與句末動詞緊密相聯,但彼此之間卻沒有什么關系。但是到了唐代,五律詩人開始著力改變這種情況,力圖在上二和中二之間建立直接的互動關系。例如,王維“楚塞三湘接,荊門九派通”一聯就將上二與中二的關系變為更密切的主賓關系。

      重塑先唐第五字為動詞句另一種常見的方法是對2+3的因果復句加以改造,上二改用名詞,從而得第五字為動詞的簡單句。王維的名聯“大漠孤煙直,長河落日圓”可以視為“漠大[廣]/孤煙直,河長/落日圓”這種因果復雜句的變體。通過倒裝上二,使之成為名詞(大漠、長河),詩人顯然輕易地將2+3因果復句改造為更為精煉雋永的簡單句。在大小謝的山水詩中,2+3復句的上二和下三各自描述一種視聽經驗,而這兩種經驗緊湊地先后發生,很自然地會在審美的層次形成一種因果關系,從而喚起一種虛實相生的審美效果。通常說來,上二呈現“實”的視聽經驗,但它同時又對下三的視聽經驗產生直接影響,使之變得更為強烈,乃至誘發超出現實的審美虛象。王維將上二主謂詞組(漠大/廣、河長)倒裝為雙音名詞(大漠、長河),在語言的層次上是實詞化,但審美的效果卻恰恰相反,是由實變虛。這是因為詩人更為含蓄;不直接點明自己的視聽經驗,而是用一名詞引導讀者自己去想象大漠與孤煙、長河與落日強烈對比,領略在這種巨大視覺沖擊之中所產生的、兩對景物相互襯托而成的“直”與“圓”的審美境界。

      杜甫也很喜歡用同樣的方法來營造第五字為動詞句。他的名聯“行云星隱見,迭浪月光芒”所狀之景,按大小謝的筆法,必定是“云行星隱見,浪迭月光芒”。用“行云”而不用“云行”,舍主謂而取名詞,確實是唐五律的一個重大句法創新。沒有改變的是,上二的名詞仍然是因,交代原因或環境,后三的主謂結構仍然是果。杜甫另一名聯“孤嶂秦碑在,荒城魯殿余”也是如此。“孤嶂”之“孤”襯托出“秦碑”之“在”,“荒城”之“荒”襯托出“魯殿”之“余”。在這種新句法的影響之下,唐五律詩人還開始在上二中使用自身不帶描述成分、并非由主謂詞組倒裝而成的名詞,如杜甫“野寺殘僧少,山園細路高”、王維“九門漏寒徹,萬戶曙鐘多”、護國“蓮花國土異,貝葉梵書能”諸聯所示。

      唐五律詩人不僅為創造上二中二之間審美互動下盡功夫,成就非凡,他們對下一(即句末單音動詞)的煉字同樣一絲不茍,達到“語不驚人死不休”的地步。最能說明這一點的莫過于此語所作者、五律之宗杜甫自己的詩句。在杜甫五律中,對第五字錘煉達爐火純青地步的佳句甚多,這里選出其中達到出神入化境界的三例,加以詳細的分析。首例是《登岳陽樓》的頷聯“吳楚東南坼,乾坤日夜浮”,此聯所用“雙音名詞+雙音副詞+單音動詞”句式,首先大量出現在小謝描寫山水小景的詩之中,通過其三部分之間流轉互動,而創造出清新喜人的活景。但在杜詩中,同樣句式卻呈現出一派恢宏磅礴的氣象。此畫風之驟變,自然首先與上二中二的選詞有關。上二的“吳楚”“乾坤”勾勒出無比寥廓的空間,而中二的時空副詞“東南”“日夜”又再進一步,擴展了原來以為已無法擴展的空間。然而,將上二和中二呈現的靜態的時空區域轉化為宇宙天地的磅礴氣勢,則有賴于下一動詞的選擇。杜甫所選“坼”“浮”二字則是精妙絕倫。誦讀此聯,我們會自然地將二字作不及物動詞讀,而將上二視為句子的主語。如上文所示,在齊梁五言和唐五律中,第五字為動詞句的末字幾乎總是不及物動詞,因此我們就必然會將此聯讀作:“吳楚在東南方坼開,乾坤在日夜中浮動”。這種讀法無疑已足以將洞庭湖波瀾壯闊的氣象展現出來。然而,在“語不驚人死不休”的杜甫來說,他所要呈現的是比此更為恢宏磅礴、統攝天地的想象之境。他突發奇想,打破第五字為動詞句的固定模式,將第五字作及物動詞用,將上二“吳楚”“乾坤”變為倒置的賓語,而句中所省略的主語則是上聯的“洞庭湖”。這也就是說,此聯是他將長散文句“洞庭湖坼吳楚于東南,浮乾坤于日夜之中”壓縮倒裝而成。這種讀法不僅揭示了杜甫精妙的草蛇灰線式的起承手法(頷聯的省略主語承接了首聯“洞庭湖”三字),更重要的是讓我們領略詩人出神入化的藝術想象:洞庭湖升華一種足以浮托起整個乾坤、縹緲虛幻的神秘力量。

      接著要分析的第二例是杜甫五言排律《玄元皇帝廟》中的名聯“碧瓦初寒外,金莖一氣旁”。葉燮《原詩》舉“碧瓦初寒外”一句為杜甫句法登峰造極之明證,寫道:

      《玄元皇帝廟》作“碧瓦初寒外”句,逐字論之。言乎外,與內為界也,初寒何物,可以內外界乎?將碧瓦之外,無初寒乎?寒者,天地之氣也。是氣也,盡宇宙之內,無處不充塞,而碧瓦獨居其外,寒氣獨盤踞于碧瓦之內乎?寒而曰初,將嚴寒或不如是乎?初寒無象無形,碧瓦有物有質,合虛實而分內外,吾不知其寫碧瓦乎?寫初寒乎?寫近乎?寫遠乎?使必以理而實諸事以解之,雖稷下談天之辨,恐至此亦窮矣。(18)

      就字面意思而言,“碧瓦初寒外”一句上二、中二、下一者的關系是不符合邏輯的,無法用常理來解讀。正因如此,葉燮提出一連串的發問。首先,寒氣充塞天地,碧瓦何以獨居其外,或何以將之收入其內?再者,僅言初寒,而嚴寒的狀況又有何不同?最后,“外”是描述“碧瓦”還是“初寒”?換言之,動詞“外”的主語是上二還是中二?沿著葉燮所提的問題,順藤摸瓜,不難看出下一“外”的奇妙作用,雖然此字極為平常,卻將兩個邏輯完全不相關的名詞聯系起來,迫使讀者像葉燮那樣揣摩上二與中二的關系,產生出虛幻而又得其真的無限想象。葉燮不僅用傳統詩話中少見的分析語言描述此審美想象的過程,而且還將“碧瓦初寒外”視為“天下惟理事之入神境者”:

      然設身而處當時之境會,覺此五字之情景,恍如天造地設,呈于象,感于目,會于心。意中之言,而口不能言;口能言之,而意又不可解。劃然示我以默會相象之表,竟若有內有外,有寒有初寒。特借碧瓦一實相發之。有中間,有邊際,虛實相成,有無互立,取之當前而自得,其理昭然,其事的然也。昔人云:王維詩中有畫。凡詩可入畫者,為詩家能事。如風云雨雪景象之至虛者,畫家無不可繪之于筆,若初寒、內外之景色,即董、巨復生,恐亦束手擱筆矣。天下惟理、事之入神境者,固非庸凡人可摹擬而得也。(19)

      二、句法創新:復雜主謂句

      復雜主謂句是指一行中含有兩個或三個動詞的句子。按照動詞位置的分布來分類,主要有兩大類。第一類在上二和下三各有一個動詞,其中第二、五字為動詞句字的數量最多,而第一字(或第二字)、四字為動詞句也時而可以見到。第二類則是下三中有兩個動詞,通常是第三、五字。

      這兩大類復雜主謂句分別呈現其特定的邏輯時空關系。前者主要用來表示上二下三之間持續遞進以及因果關系,而后者則多反映出下三中兩個動詞之間的主輔關系或主從關系。從先唐五古到唐五律之間,這兩類復雜主謂句自身邏輯空間結構有何變化?這些結構變化又給我們帶來什么不同的審美經驗?這些是本節試圖解答的問題。

      (一)第二、五字為動詞句:因果句的創新

      第二、五字為動詞句在《古詩十九首》使用不多,只有“但傷知音稀”(其五)和“將隨秋草萎”(其八)兩例,而句中兩個動詞都形成謂賓補的關系。到了六朝,第二、五字為動詞句開始用于寫景,陶淵明“草盛豆苗稀”“道狹草木長”屬于較早的例子。在謝靈運山水詩中,這種復雜主謂句大量出現,而且經常與第三字為動詞的簡單主謂句交替使用,可見他對此句式鐘愛的程度。他的山水詩名句就有不少采用這種句式,如“石橫水分流,林密溪絕蹤”。謝朓也極愛使用此類句,杜曉勤稱,“謝朓詩中現存28句‘二//二/一’式,占5.46%,比王融(1句,占0.63%)、沈約(12句,2.78%)都多。其中畫面清新、物象并置、詩意豐富的山水妙句,是紛至沓來”,又列舉以下的例子:

      日起//霜戈/照,風回//連騎/翻。(《隋王鼓吹曲十首·從戎曲》)

      風蕩//飄鶯/亂,云行//芳樹/低。(《隋王鼓吹曲十首·登山曲》)

      魚戲//新荷/動,鳥散//余花/落。(《游東田》)

      日出//眾鳥/散,山暝//孤猿/吟。(《郡內高齋閑望答呂法曹》)

      風振//蕉荙/裂,霜下//梧楸/傷。(《秋夜講解》)

      草合//亭路/遠,霞生//川路/長。(《奉和隨王殿下詩十六首》其三)(20)

      到了唐朝,這種句式在五言近體詩中繼續大量使用,而且也主要用于寫景。蔣紹愚將這種句式稱為“緊縮句”:“在唐詩中,詩人常喜歡用這些緊縮句。這不但是為了用字精煉,而且是為了用緊縮句(特別是表因果的緊縮句)來表現詩人觀察的敏銳、細致,以增強詩歌的藝術表現力量。”(21)與上面所舉小謝的詩句相比,唐五言近體詩中因果緊縮句又有了兩個重要的發展,即寫小景愈加細致入微,寫大景愈加宏偉壯闊。以王維“草枯鷹眼疾,雪盡馬蹄輕”(王維《觀獵》)一聯為例,飛鷹搜索獵物的疾動眼光是我們肉眼難得一睹,只有借助詩人觀察想象的“望遠鏡”才能捕捉到的景象。同樣,王維五絕《鳥鳴澗》“人閑桂花落,夜靜春山空”將我們帶入萬籟俱寂之禪境,窺見桂花飄飛之狀,聽到桂花落地之聲。用因果緊縮句寫小景,如此出神入化,亦真亦幻,這是在先唐五言詩中無法達到的藝術境界。唐五律詩人喜歡用因果緊縮句寫大景,展現出與大小謝山水詩迥然不同的氣象:

      潮平兩岸闊,風正一帆懸。(王灣《次北固山下》)

      日落江湖白,潮來天地清。(王維《送邢桂州》)

      地卑荒野大,天遠暮江遲。(杜甫《遣興》)

      星垂平野闊,月涌大江流。(杜甫《旅夜書懷》)

      在大小謝山水詩中,絕大部分因果緊縮句是用來寫小景的。即使有時上二引入了大景,但下三幾乎總轉寫小的景物,如謝朓“日出/眾鳥散,山暝/孤猿吟”所示。與此情況相反,在上引唐五律三聯,中上二下三幾乎都是同時描寫大景,落日與江湖、江潮與天地、星空與平野、天際與暮江、明月與大江,無不展現出雄偉壯觀、氣勢磅礴的景象。同時,借助上二下三的因果結構,三位詩人還生動地傳達到他們觀望這些宏偉景象時所產生的視覺想象。潮平而讓人覺得兩岸要比實際的距離更寬,日落將眼中的江湖化為白色,而江潮又使天地變清。杜甫“星垂平野闊,月涌大江流”給我們的審美享受則再進一步,視覺想象從靜變動,產生由虛到幻的質變。在王灣和王維兩聯中,上二動詞是對景物的實寫,而下三的動詞則是對下三景物因與上二景物強烈對比而產生特殊視覺的虛寫。但在杜甫的一聯中,上二的動詞便已是幻想之筆,先將群星漸落的過程幻想為垂落的短暫動作,然后又將緩緩月出的過程想象為從江水中涌出的瞬間動作,似乎大江是因月涌之力的推動而往前流動。此聯創造的虛幻而美的境界,可以說是把因果緊縮句寫景傳情的潛力發揮到登峰造極的地步。

      (二)第二、三字為動詞句:因果句的倒裝與虛幻化

      第二、三字為動詞句的歷史更為悠久,在《古詩十九首》就已大量出現,共有12例,可分為三組:

      A.還顧望舊鄉(其六);高舉振六翮(其七);淚下沾裳衣(其十九);夢想見容輝(其十六);枉駕惠前綏(其十六)

      B.徙倚懷感傷(其十六)。高舉振六翮(其七);欲歸道無因(其十四)

      C.弦急知柱促(其十二);晝短苦夜長(其十五);獨宿累長夜(其十六);愁多知夜長(其十七)A組是線性的遞進句,句中第二個動詞是前面動作的延續或目的。B組中的第二個動詞則表示伴隨動作或表述的轉折。C組各例中第一、二個動詞形成明顯的因果關系,而第五個字也都是作補語用的動詞。值得注意的是,這些句子幾乎都用于抒情,要么直抒胸臆,要么描述能反映內在情感的動作。

      在六朝五言詩中,主要用于抒情的第二、三字為動詞句并沒有被改造成為寫景的常用句型,而此狀況在唐五律里也沒有多大的改變。筆者翻閱了《唐詩三百首》和高步瀛《唐宋詩舉要》,發現第二、三字為動詞句寥寥無幾,然而其中卻有王維和杜甫的名聯:

      竹喧歸浣女,蓮動下漁舟。(王維《山居秋暝》)

      細動迎風燕,輕搖逐浪鷗。(杜甫《江漲》)

      這兩例可以說是承繼了上舉C組的因果句模式,但有了本質性的變化,內容由抒情變為寫景,而形式變化更為引人注目,先因后果的邏輯順序一變為先果后因。按邏輯來說,王維聯應是浣女歸而竹喧,漁舟下而蓮動。因與果在句中倒裝,前果后因,取得極佳的陌生化效果,詩人觀物之視聽感受和喜悅心情也就栩栩如生地表現出來了。杜甫“細動迎風燕,輕搖逐浪鷗”也同樣使用了倒置的手法,首先將“燕迎風”和“鷗逐浪”的事實陳述加以倒裝,生造出偏正名詞組“迎風燕”和“逐浪鷗”,然后再將兩者“細動”“輕搖”的動作倒裝于句首。值得一提的是,此聯還可以讀作散文句“燕細動迎風,鷗輕搖逐浪”之倒裝。由于句首主語(燕、鷗)被移至句末,此聯還可以讀作4+1題評句:“細動迎風/燕,輕搖逐浪/鷗”,上四為題語,而下一為評語(參下文有關題評句的論述)。如果說以上兩聯運用倒裝,化因果實事為果因之虛想,那么王維五絕《鳥鳴澗》“月出驚山鳥”一句則是完全憑空幻想出來的景象。在現實生活中,無聲無響的月光何以驚飛山鳥呢?然而,在藝術審美和宗教感悟的層次上,不通過這種虛幻因果關系,我們又何以體驗到萬籟俱寂,非有非無之禪境呢?

      (三)第一、四字為動詞句:模棱兩可的雙主語

      在句法結構的層次上,第二、五字為動詞句與上面討論的因果緊縮句沒有太大的不同,只是上二和下三的動詞各自往前挪了一個字的位置。然而,這一似乎無關緊要的變動卻能帶來迥然不同的審美經驗。雖然這一句式用得不多,但其審美的價值是不容小覷的。將上一的動詞挪到句首,從而省略了主語,使上二的結構從主謂式變為謂賓式或謂狀式。主語的省略自然會造成模糊的空間,從而影響整句的解讀。

      杜甫《春望》的頷聯“感時花濺淚,恨別鳥驚心”就絕妙地利用了這種模糊空間,創造出至少五種共存的、富有審美意義的歧義。此聯上下句都包含兩個主語:上二中潛在的主語(感時與恨別之人)與下三中顯在的主語(濺淚與驚心之花鳥)。上二主語的省略大大地增加了句子表意的含糊性。首先,如果將詩人自身理解為上二和下三的共同主語,那么,此聯則可以解讀為:

      我為悲凄的時節感到痛苦,連花朵都使我潸然淚下。

      我是如此地憎恨離別,連鳥兒的鳴叫也令我心驚。

      這種讀法中將“濺”與“驚”理解為使動動詞。詩人是“濺淚”和“驚心”真正的主語,而“花”與“鳥”不過是形式主語,或者說,是引起詩人情感響應的緣由。

      我們稍稍展開想象,可以將“時”與“花”“別”與“鳥”分別組合成兩個雙音節詞:“時花”與“別鳥”,則此聯又有第二種解讀:

      有感于應時開落的花朵,我潸然淚下。

      憎恨見到迷失的孤鳥,我為它的鳴叫而驚心。

      這種讀法將原詩的語義節奏變為3+2的節奏。通常來說,五言詩2+3的語義節奏不容改變,然而,杜甫以善于倒換詩中固有的節奏和語序著稱,他往往通過這一手法,獲得特殊的審美效果。因此,這種讀法盡管稍嫌勉強,似乎亦可接受。

      如果我們將“花”與“鳥”理解為三言段中的主語,則可以得出第三種讀法:

      當我為這個悲凄的時節感慨不已,花亦為我灑淚。

      當我為離別而怨恨感傷,鳥兒亦為之驚心。

      如果上二和下三的主語都是“花”和“鳥”,則有第四種讀法:

      花兒為這個悲凄的時節感慨不已,潸然淚下。

      鳥兒為離別而怨恨感傷,內心驚惶。

      最后,如果把二三言段間的停頓拖長,此對句便可視為一個題評結構,故又有第五種讀法:感時——花濺淚,恨別——鳥驚心。句中的長停頓打破了上二與下三之間的時空-邏輯聯系。由此,上二的“感時”“恨別”是詩人沉思的主題,而下三的“花濺淚”“鳥驚心”則成為詩人對自身情感狀態的象征性描述。這些描述可以看作閃現于詩人腦海中的一幅幅畫面,詩人的感受難以言傳,唯用這種表現手法,才能讓我們得以通過詩人深刻的自省,重新體驗到詩人腦海中如蒙太奇般跳躍的靈感與情懷。

      從以上五種解讀方法可以見出體察人類困境的三種不同視角。在頭兩種讀法中,對人類痛苦的呈現,是純粹從人的視角展開的。因此,自然似乎與人毫不相關,對他所切身感受的痛苦亦無所響應。更甚之,自然生生不滅,春天萬物滋長,更讓人感覺到自身的脆弱和苦困。自然與人的無情對照,是中國傳統詩歌中永恒的主題,本詩的首聯中“國破”與“山河在”的對比,無疑也涉及了這個主題。然而,第三、四種讀法與頭兩種讀法不同,其所要表達的意思正與這種對比相反。在第三種解讀方法中,詩人從更廣闊的角度去觀察人類的痛苦,人與自然合為一個整體。這樣一來,人的痛苦正是自然所能感知的痛苦,反之亦然。因此,在人之感時和花之濺淚之間,就有了動人的共鳴和聯系。在第四種讀法中,自然變成有情有義之精靈,主動地去感受體察人類的痛苦,成為傾訴人類的悲愁的代言人。第五種讀法則是詩人對自己情感的深沉反思。這三個不同的視角的變換,反映了詩人與所感知對象的關系悄然生變:從困窘的人類與無情的自然之間的痛苦比照,到人類與自然情感的互相呼應,到最后兩者感情的全然相通。當我們隨著詩句去細味這些變化之時,自然與詩人內心最深處的感情息息相通,深切地體驗到詩人將其所觀所感深化為夢幻般場景的全過程。

      (四)第三、五字為動詞句:化句腰為從句

      第三、五字為動詞句是一個頭輕尾重的句式,因為兩個動詞都出現在下三之中。此句式歷史悠久,《古詩十九首》就有十多例,如“清商隨風發”(其五)、“奄忽隨物化”(其十一)、“回風動地起”(其十二)、“涼風率已厲”(其十六)等。這類例句的上二多是名詞,但也可以是副詞,而下三中的兩個動詞緊密相連,不是賓補關系(“清商隨風發”),就是平行并列關系(“涼風率已厲”)或輔主關系(“回風動地起”)。到了六朝,一種新型的第三、五字為動詞句開始出現的,如王融“井蓮/當夏/吐,窗桂/逐秋/開。”(《臨高臺》)。在這種句式中,第三、四字構成一個相對獨立的單位(當夏、逐秋),成為修飾整個句子的時間從句,而不是與句末動詞一道構成句子的謂語。在某種意義上說,這種句式似乎可以視為從齊梁詩中那種時髦的雙音名詞+雙音名詞+單音動詞的寫景句衍生出來的。王融聯中去掉下句腰的動詞,就可還原那種寫景句:“井蓮/仲夏/吐,窗桂/晚秋/開。”

      在唐五律之中,上述兩種新舊句式都有使用。例如,司空圖“春風騎馬醉,江月釣魚歌”聯中兩個動詞呈現伴隨動詞+主動詞的結構,但上二名詞已由主語變為隱性的地點副詞,詩意即是:春風里,騎馬時醉倒;江月下,釣魚時放歌。不過,總的來說,《古詩十九首》那種老式第三、五字為動詞句更多在古詩體中沿用,而六朝出現的新式第三、五字為動詞句則是在五律中大量使用,得以發揚光大。例如,較之王融聯,許渾“晴山開殿翠,秋水卷簾寒”聯又有新變,句腰的“開殿”和“卷簾”已不是泛指的時間從句,而是成為了省略了主語、但涉及具體動作的原因從句:晴山,因(詩人或他人)打開殿門,而見其蒼翠;秋水,因(詩人或他人)卷簾,而感到其逼人的寒氣。毫無疑問,這種句式的出現,讓五律詩人在使用因果句時又有了新的選擇,他們可以不沿襲用了幾百年的因果壓縮句,不說“開殿晴山翠,卷簾秋水寒”,而說“晴山開殿翠,秋水卷簾寒”。

      將上二原因從句移至句腰似乎成為唐五律一時的風尚。為了在句腰裝嵌入更雋永的原因從句,許多詩人不惜使用刪字壓縮法。例如,杜甫名聯“名豈文章著,官應老病休”便用了三字作原因從句,以求將“豈因為文章”和“應因為老病”壓縮裝入句中。與杜甫壓縮虛詞的手法不同,王維《終南山》頷聯別出心裁,將雙音動詞用作從句:

      太乙近天都,連山到海隅。

      白云回望合,青靄入看無。

      分野中峰變,陰晴眾壑殊。

      欲投人處宿,隔水問樵夫。

      王維用雙音動詞替代常用的謂賓詞組,不僅取得很好的陌生化效果,而且絕妙地傳達了他禪觀山水的體悟。“回望”和“入看”都是未凝固的、可以拆開的雙音動詞,因而頷聯可以有兩讀。一是作2+2+1讀:白云,詩人回望之,頓時聚合;青靄,因詩人步入而消失無跡。二是作2+1+2讀:白云,詩人回首以觀其聚合之變;青靄,詩人步入以觀無有之境。如果說一讀如實地記錄詩人在云霧繚繞的山峰中跋涉的視覺感受,二讀則栩栩如生地將詩人禪悟山水的心理活動傳達出來。此聯有此二讀,完全是因為詩人有意為之。將此聯與頸聯連讀,我們就可以發現兩個頗不尋常的現象。首先,我們發現頸聯也是使用句末為動詞的句式,而五律中頷聯和頸聯使用如此相似的句式的情況是不多見的。當我們將兩聯句末的四個動詞聯系在一起看,就有了一個更重要的發現:每一字正是中國佛教典籍中經常用以闡釋佛家世界觀的術語:“合”“無”“變”“殊”。其中“合”指的是佛家術語“和合”,即世間萬象一切因緣的總體;“無”指的是“無二”,是大乘佛教中一個雙重否定的術語,旨在說明世間一切概念都不可具體化為絕對存在。一切事物,不管是實物還是臆想,都由因緣而生,而非本質存在,因此都處于不斷地“變”和“殊”之中。所以,佛家的真理既非在也非空。

      王維在詩中巧妙地嵌入這四個佛家術語,顯示了他作為詩人高超的想象力。這四個抽象的哲學術語,在詩人天才的筆觸下一個個生動地化為了每句的詩眼,賦予了每句詩生命。這些詩眼相互作用,產生了變幻無窮的、體現佛教世界觀的幻境。“合”與“無”精妙地再現了“云”和“靄”如有似無的形象;而“變”與“殊”則寫出了“峰”和“壑”形色不定的景色。這種幻境在詩的最后一聯達到了頂峰:我們被詩人指引著,如入其境,仿佛也覺得林中某處有可供投宿的所在,而我們又什么都看不到,只好隔著水霧,大聲詢問那遠處似有似無的樵夫。也許,空蕩蕩的山谷里我們自己的回音,將是我們得到的唯一答復。在這種幻境達到頂峰之際,善感的讀者或許可以體驗到佛家所謂的“頓悟”——至少,也能多少體會到大乘佛家所謂宇宙一切物我皆無自性,即空即色,亦幻亦真的道理。

      三、句法創新:題評句

      漢語中有一種西方語言中沒有的、被著名語言學家趙元任稱為題評句(topic+comment sentence,即題語+評語句)的非主謂句型。趙先生舉出了三個例子說明題評句的特征:“這事早發表了”;“這瓜吃著很甜”;“人家是豐年”。在這類句子中,形式主語不是一個主動的施事者,而是“被動”地受觀察評論的一件東西,一個場景,或者一個事件,故稱為“題語”。題語之后的形式謂語既不是題語自身的“行為或狀態”,而是則指說話人對“題語”所作的評述,故稱為“評語”。(22)筆者認為,“評語”更多地反映出說話或撰寫人對題語的態度或情感反應,而不是“題”本身的狀況。這一傾向在詩歌中尤為明顯。題與評之間沒有謂語來連接,這正表明兩者之間往往在時空上互不相連,而且也沒有因果的關系。說話人或撰寫人在深刻地體察事物之際,通過類推與聯想,將互不相干的題語與評語緊密地結合在一起。這種體察方式與時間-邏輯軸在線展開的動作或認知過程是很不同的。題評結構傾向于在讀者或聽者的腦海中再現作者的所思所感。正是因為題評的句型擁有這種突出的感發人心的力量,自然《詩經》以來詩人都愛用之抒情達意。(23)

      《詩經》題評句是中國古典詩歌中發展出來各種各樣題評句的原型。它結構頗為簡單,題語是描述具體物象動作的名詞或動詞詞組,而評語是自身無實在意義的連綿詞。題語和評語在句中相互的位置可以變換,兩者出現在句首句末的情況都有。這種原始的題評句在《詩經》中使用甚多,《國風》和《小雅》的比興章節之狀物部分多由題評句構成。

      《古詩十九首》顯然繼承《詩經》的傳統,也大量地使用了相似的題評句。《十九首》30句題評句,占254句總數的11.8%。30句題評句中的連綿字全是疊字,不包括“慷慨”“徘徊”“彷徨”等已經實意化的雙音詞和疊韻詞。作評語用的連綿詞多出現在上二,如“娥娥紅粉妝,纖纖出素手”等。而出現在下三之中的只有以下7例,如“洛中何郁郁”“長路漫浩浩”等。筆者認為,《十九首》的題評句審美感召力比不上《詩經》的題評句,因為前者所用的連綿詞多已不復為《詩經》中所見的那種尚未概念化的、自身沒有實在意義的連綿詞。到了漢代,如“戚戚”“悠悠”“浩浩”“茫茫”這樣連綿詞已有固定的搭配對象,從而開始具有自身的意義,漸漸朝形容詞化方向演變,這樣必然會減輕題語和評語之間的斷裂,而這種斷裂所煥發的審美想象亦會隨之減弱。另外,出現在下三的連綿字前常常加上“何”字,但似乎是畫蛇添足,使得連綿詞形容詞化,反而減弱了句子的審美感召力。然而,《十九首》中《青青河畔草》《迢迢牽牛星》兩首各自巧妙地連用數個連綿詞,不僅控制了連綿詞實義化的負面影響,而且取得了《詩經》題評句難以媲美的藝術效果。(24)

      在六朝五言詩中,題評句型也沒有太多發展,大概因為詩人致力于以對偶的形式創造各種各樣的簡單、復雜主謂句式。的確,在六朝五言詩中,題評句出現的頻率較低,而且呈現的句式也是與《十九首》所見的是完全一樣,如謝朓“遠樹暖阡阡,生煙紛漠漠”(《游東田》)、“逶迤帶綠水,迢遞起朱樓”(《入朝曲》)、“寥戾清笳轉,蕭條邊馬煩”(《從戎曲》)諸名聯所示。

      但是經過三百多年的沉寂之后,題評句型在近體詩里呈現了爆炸性的發展,無論在題語評語自身的成分,還是兩者的組合形式,都產生了根本質變。在五律中,題語可以是指涉物象的名詞,也可以是一個動詞詞組。評語的成分也產生了相似的變化,既可以是單字,也可以是動詞詞組或名詞詞組。隨著題、評語種類的擴充,兩者的組合形式也走向多樣化,除了符合五言節奏的2+3式之外,還出現了頭小尾大的1+4式和頭大尾小的4+1式。下面對這三種主要的題評句式加以詳細的分析。

      (一)2+3題評句

      所謂2+3題評句是指上二下三之間存在斷裂,上二為題語,下三為評語的句子。這種題評句與五言句2+3節奏完全相符,所以在唐五律中出現的頻率是最高的。在多數的情況下,上二是作題語的名詞,下三是作評語的動詞詞組,如下面三例所示:

      白發/悲花落,青云/慕與飛(岑參《寄左省杜拾遺》)

      旅愁/春入越,鄉夢/夜歸秦(白居易《江樓望歸》)

      孤燈/寒照雨,深竹/暗浮煙(司空曙《云陽館與韓紳宿別》)

      在這類題評句中,上二題語多是景物的粗寫(白發、青云、孤燈、深竹),下三評語則會跳躍到具體情感或聲色之貌(悲花落、慕與飛、寒照雨、暗浮煙)。如果上二是情感的總寫(旅愁、鄉夢),下三則筆鋒一轉,狀寫最能襯托出這種情感的景物(春入越)或具體的人事活動(夜歸秦)。

      2+3題評句有時采用上二形容詞+下三名詞的形式,如“清新/庾開府,俊逸/鮑參軍”(杜甫《春日憶李白》),“喪亂/秦公子,悲涼/楚大夫”(杜甫《地隅》)。另外,上二動詞+下三名詞的題評句式偶爾也有使用,如賈島《贈胡禪歸》頷聯“秋來/江上寺,夜坐/嶺南心。”

      題語與評語之間的斷裂程度是有深淺之別的。例如,趙元任先生所舉“這事早發表了”一句就屬斷裂程度較淺的題評句,因為它實際上也可讀作主謂句“早發表了這事”的倒裝。在五律中情況也一樣,上面所列舉的例子中就有不少可以視為主謂句的倒裝,如“白發悲花落,青云慕與飛”可以讀作“悲白發花落,慕青云與飛”散文句的倒裝。“清新庾開府,俊逸鮑參軍”則更明顯是“庾開府清新,鮑參軍俊逸”的倒裝。由此可見,五律中的題評句屬性判斷,確實有見仁見智的因素,而與讀者的句讀使用也有密切的關系。上二后的停頓拖長,與下三的斷裂隨之加強,句子自然會被讀成題評句。另外,句式的陌生化也會加強上二下三之間的斷裂,引導讀者將詩行讀作題評句。“清新庾開府,俊逸鮑參軍”就是最好的例子,散文句里沒有這種句法,我們自然會按2+3題評句來讀。

      在唐五律中,將2+3題評句審美潛力發揮得淋漓盡致,登峰造極的詩篇,非杜甫的《江漢》莫屬:

      江漢∣思歸客,乾坤∣一腐儒。

      片云∣天共遠,永夜∣月同孤。

      落日∣心猶壯,秋風∣病欲疏。

      古來存老馬,不必取長途。

      有一種觀點認為,詩歌是時間的藝術,而繪畫是空間的藝術。《江漢》一詩則同時提供了時間和空間兩種維度的閱讀可能,從而證明,這種觀點是失之簡單化的。引文中的豎線劃分了詩句中的二言段與三言段,將全詩分為兩大部分。若沿著豎線垂直閱讀,則打破了句子間接續的正常序列,突出了兩組高度渾融的意象群,因而是空間維度上的解讀。第一組意象群帶出了從乾坤到廣闊的河流,到天氣(“片云”“秋風”)等一系列宇宙天地的景象;另一組意象群,則集中于對詩人自身狀況的評述:思歸的旅人,他的困窘寂寞、他漂泊四方的經歷,以及盡管年老體衰,但壯志不改的決心。如果說這種空間維度上的解讀方法,強調了物我的比照,那么時間維度上的解讀,即按詩的順序一行接一行地讀,則揭示了詩人體察事物與沉思內省的心理過程。

      通過逐句橫向細讀可知,全詩除了最后兩句,都是由題評結構組成。前六句上二都是題語,帶出了主題——詩人所體察到的廣袤天地;而緊隨的下三都是評語,表達詩人體察外物而生發的無限情思。首聯中,廣闊無垠的景象(江漢、乾坤)引出了詩人凄苦無依、人微言輕的形象(思歸客、一腐儒)。頷聯中,“片云”“永夜”的意象更深化了寂寞沉郁的憂思,但緊接著的評述部分中,人的感情感染了外物,外物亦能呼應人的感情,相互感應,則又似乎稍稍緩解了詩人的孤寂。正如《春望》的頷聯“感時花濺淚,恨別鳥驚心”,此聯也是巧妙利用主語省略所造成的模糊,成功地創造了物-我移情的審美效果。在此聯中,“共”“同”暗示了兩個甚至更多的主語。根據讀者所理解的句中所暗示的主語的不同,此聯可以有三種不同的解讀。

      片云——天與之共遠,永夜——月與之同孤。

      片云——天(與我)共遠,永夜——月(與我)同孤。

      片云、天——(我與之)共遠,永夜、月——(我與之)同孤。

      這三種題評讀法之共存,正體現出世間萬物共生共存,物我同情的審美境界——各種客觀事物之間如此,人與自然之間亦如此。從這種共存之“道”可以味出,詩人的孤寂稍微得到了紓解,因而,得以為頸聯中“轉”作了鋪墊。頸聯的“轉”相當精警,因為詩人將“落日”“秋風”這兩種蕭瑟憂愁的意象與詩人雖老病而奮起的壯志并列在一起了——落日不過更喚起了他的建立功業的志向,而秋風更是促使他從病痛中恢復過來。這一振奮的強音延續到尾聯,詩人以比喻作結,闡述了垂暮之人生命的真正價值。

      (二)頭小尾大(1+4)的題評句

      杜甫和不少中晚唐詩人熱衷于嘗試使用不符五言體2+3節奏的拗句。拗句一詞普遍用來指違反近體詩平仄規則的句子,這里筆者將它的詞義加以擴充,用來指違反近體詩固定韻律節奏的句子。五律中出現的拗句有三種:3+2式,1+4式,4+1式。3+2式拗句上下兩部分關系較緊密,如果上三下二都有動詞,那么兩部分往往呈現一定程度的遞進關系或因果關系,如“把君詩/過日,念此別/驚神”(杜甫《贈別鄭煉赴襄陽》),如果上三是名詞詞組,那么下二多半是其謂語,如“一封書未返,千樹葉皆飛”(于武陵《客中》)。這兩種3+2句顯然是較難作題評句讀的。與此情況相反,1+4式和4+1式拗句中兩部分形成最大化的對比反差,因此很易承載題評句。

      1+4式拗句頭小尾大,較為容易作題評句讀。黃生《詩麈》云:“上一中二下二,如‘地/盤山/入塞,河/繞國/連天。’(張祜)‘井/鑿山/含月,風/吹磬/出林’(賈島)”。(25)其實,這兩聯更應該按1+4斷句。上一是句子的主語,而中二下二則是句子的謂賓部分,所以句子實際是標準的1+4結構:“地/盤山入塞,河/繞國連天”;“井/鑿山含月,風/吹磬出林”。既然上一是明明確確的主語,為何又要稱之為題評句?這與詩歌韻律節奏有關。作為詩句誦讀,有兩種停頓可以選擇,一是按五言固定的2+3節奏讀,二是按1+4節奏讀。按第一種停頓來讀,“地盤/山入塞,河繞/國連天”;“井鑿/山含月,風吹/磬出林”,既不通邏輯,也不會喚起超越邏輯的藝術想象。用第二種停頓來讀,言通字順,自然是更佳的選擇。由于上一是單音字,不構成音步,在詩句誦讀中必然要拖音,加強停頓,故與下面兩個自然音步形成鮮明的對照,這樣上一與下四之間就有了明顯的斷裂,因此可將重讀的上一視為題語,下四則是詩人對題語所發出的評論。題語評語之間的停頓,具有強烈的抒情作用,就相當于現代漢語中的“啊”:“地啊,盤山入塞,河啊,繞國連天”;“井啊,鑿山含月,風啊,吹磬出林”。毋庸置疑,這種題評讀法富有詩意,可以將詩人的主觀情感融入句中,引起讀者強烈的共鳴。

      杜甫“夜足沾沙雨,春多逆水風”(《老病》)用的是隱性的1+4題評句。就表層句式的而言,此聯屬上文所討論的第二字為動詞的主謂句。但深層意義上,此句應讀作1+4題評句。王力先生此聯解釋為:“夜則沾沙之雨足,春則逆水之風多。”(26)據此解釋,此聯實是1+4題評句“夜/沾沙雨足,春/逆水風多”的倒裝而已。

      (三)頭大尾小(4+1)的題評句

      4+1式拗句頭大尾小,往往最宜讀作題評句。黃生《詩麈》列此式為八種五言句式之一,說道:“上四下一,如‘雀啄北窗/晚,僧開西閣/寒。’(喻鳧)‘蓮花國土/異,貝葉梵書/能’(護國)”。(27)這兩聯的上四的關系甚為緊密,一是完整無缺的謂賓句,一是偏正結構的四言名詞詞組,各自隨后自然有長的停頓斷裂,因而促使我們將下一讀為詩人面對上四所呈現的情景實物有感而發的評論。4+1式題評句中作評語的下一通常是形容詞或動詞,如崔涂“暮雨相呼/失,寒塘欲下/遲”(《孤雁二首·其二》),但也偶爾是名詞,似乎更有新奇感,如“云霞出海/曙,梅柳渡江/春”(杜審言《和晉陵陸丞早春游望》)。

      有趣的是,4+1式題評句經常可同時作2+3讀。在黃生所舉的兩聯中,除了“僧開西閣寒”一句之外,其他三句均可以按2+3讀,“雀啄/北窗晚”讀成因果主謂句,雖然不符合邏輯,但卻饒有詩意。另外兩句則明顯是題評句:“蓮花/國土異,貝葉/梵書能”。仔細琢磨“僧開西閣寒”一句,我們可以摸索到一條規則:如果第二個字是及物動詞,無法與第一個字結合構成主謂詞組,那么句子就只能讀作4+1式題評句。“楚設關城險,吳吞水府寬”(杜甫《第五弟豐獨在江左其一)亦印證了此規則,“楚設”和“吳吞”都是沒有意義的,故只能作4+1式題評句解:楚設關河/險,吳吞水府/寬。

      從中國詩歌發展史的角度來看,唐五律中1+4式和4+1式題評句出現也是一種必然。經過近千年的不斷的使用,尤其是齊梁至盛唐時期全面深入的發掘,五言體的2+3節奏句法所蘊藏的豐富資源都已被探明和徹底利用,通過引入新的節奏和句法來取得詩歌發展的新突破,乃是勢在必行的事情。如果說在五律中1+4和4+1題評句僅僅是詩體革新的星星之火,那么它們將在唐宋小令及慢詞中得到如火如荼的發展,最終演變為兩種最能體現詞本色的句法和篇章結構,即頭小尾大和頭大尾小的題評結構。這點筆者已有專文論述,此處不再贅述。(28)

      (四)2+3純名詞題評句

      在歷代傳誦的唐五律名句中,有不少是全部用名詞寫成的。這種全名詞句式在先唐五言詩中是極少見的。唐五律中所見全名詞句的源頭在哪里?它們的句法屬性如何?是主謂句還是題評句?它們有何獨有的審美特征?這些都是本節試圖解答的問題。

      全名詞句似乎是中國詩歌與生具有的。《詩經》就有“黍稷重穋,禾麻菽麥”(《七月》)這樣的全名詞句。在漢大賦之中,羅列動植物的全名詞句比比皆是,不勝枚舉,如司馬相如《上林賦》“盧橘夏孰,黃甘橙楱,枇杷橪柿,亭柰厚樸,梬棗楊梅,櫻桃蒲陶”之類。先唐五言詩中也有全名詞句,但其組合形式有所變化,不再是事物名字的平等羅列,而多是呈現一種偏正結構。以《古詩十九首》“仙人王子喬”一句為例,仙人為偏,王子喬為正,前者修飾后者。謝朓名聯“江南佳麗地,金陵帝王州”(《入朝曲》)則是由散文句(江南者,佳麗地也;金陵者,帝王州也)壓縮而成。綜上所述,先唐詩里全名詞句,不是名詞的堆砌,就是動詞主謂句的緊縮體,兩種都具備有實無虛的特征。這類全名詞句在唐五律中仍有使用,偏正結構的名詞句有李世民“秦川雄帝宅,函谷壯皇居”(《帝京篇》)、溫庭筠“京口貴公子,襄陽諸女兒”(《秘書劉尚書挽歌詞二首》其二)等。而杜甫“文章千古事”一句則是謝朓“江南佳麗地”緊縮主謂句的翻版。

      然而,為后人所喜愛的唐五律名詞句并不采用平等或偏正羅列、或主謂結構,因而絕不是有實無虛的名詞句。謝榛《四溟詩話》卷一就論述了律詩名詞句由實變虛的重要性:“律詩重在對偶,妙在虛實。子美多用實字,高適多用虛字。惟虛字極難,不善學者失之。實字多則意簡而句健,虛字多則意繁而句弱。趙子昂所謂兩聯宜實是也。”(29)周履靖《對床夜語》亦云:“近體中虛活字極難,死字尤不易。蓋調雖是死,欲使之活,此所以為難。”(30)值得注意的是,謝榛所說的“實字”與現代語法中的“實詞”不同,當做“名詞”解,而“虛字”當指形容詞、動詞等詞,而周履靖所說的“死字”與謝氏“實字”同義。“實字多則意簡而句健”,即多用名詞,用意象說話。這點似乎讓人聯想到西方現代詩的意象派。不過,與西方意象派不同的是,唐五律的名詞句并非隨意擺放,而是利用五言2+3節奏創造不同程度的語義斷裂,讓句子由實變虛,從而開拓出豐富的想象空間。謝榛在《四溟詩話》云:

      五言詩皆用實字者,如釋齊己“山寺鐘樓月,江城鼓角風。”此聯盡合聲律,要含虛活意乃佳。詩中亦有三昧,何獨不悟此邪?予亦效顰曰:“漁樵秋草路,雞犬夕陽村。”(31)

      玩味謝氏所舉的詩句,不難看出,釋齊己詩句之三昧源于其上二下三之間斷裂,山寺與鐘樓月,江城與鼓角風,都不是同類的物象,兩組物象之間有大與小、靜與動的強烈對比,因而呈現出一種較明顯的題評關系。詩人首先在上二列出自己觀物的對象(即題語),然后選用其他的物象來彰顯所觀之物的特征。“鐘樓月”點明山寺之幽靜,而“鼓角風”則點明江城之地勢氣象。再如李頎的“秋聲萬戶竹,寒色五陵松”,“萬戶竹”最能顯示題語“秋聲”,無疑是其極佳的評語。同樣,最能表現“寒色”的“五陵松”也是一個極佳的評語。杜甫“北斗三更席,西江萬里船”(《春夜峽州田侍御長史津亭留宴》)和李白“浮云游子意,落日故人情”(《送友人》),則將指涉人事或直接言情的名詞用作評語,更為凸顯詩句的題評結構。為了加強評語的感召力,詩人還時常用倒裝的手段來自造出新奇的偏正名詞:

      曲塘春盡雨,方響夜深船。(司空圖《江行二首》其一)

      萬里江海思,半年沙塞程。(項斯《送友人游邊》)

      星河秋一雁,砧杵夜千家。(韓翃《酬程延秋夜即事見贈》)

      落葉他鄉樹,寒燈獨夜人。(馬戴《灞上秋居》)

      以上諸聯無不說明,正是有賴于題評結構的使用,唐五律詩人才能超越先唐那種極為板實指事的名詞句,創造出由實變虛、美感無限的2+3名詞句。

      現在,我們可以回過頭來討論唐五律2+3名詞題評句的起源。既然我們無法在先唐詩中找到這種題評句的雛形,那么我們就得在唐詩內部尋找了。宋明詩話中對司空曙名聯“雨中黃葉樹,燈下白頭人”出處的討論,似乎能給我們很好的啟發。宋人范晞文《對床夜語》卷四中云:

      詩人發興造語,往往不約而合。如“雨中山果落,燈下草蟲鳴”,王維也。“樹初黃葉日,人欲白頭時”,樂天也。司空曙有云:“雨中黃葉樹,燈下白頭人。”句法王而意參白,然詩家不以為襲也。(32)

      謝榛《四溟詩話》卷一中亦云:

      韋蘇州曰:“窗里人將老,門前樹已秋。”白樂天曰:“樹初黃葉日,人欲白頭時。”司空曙曰:“雨中黃葉樹,燈下白頭人。”三詩同一機杼,司空為優,善狀目前之景,無限凄感,見乎言表。(33)

      從范氏和謝氏所列舉出自不同詩人的詩句,我們不僅落實了司空曙詩句出處,而且還可以發現,2+3名詞題評句實際是從帶有動詞的正常詩句凝練而成的。2+3名詞題評句的這種后發性,無疑是它具有特別豐富的互文內蘊的重要原因。

      當然,題評句式并非五律名詞句虛化的唯一途徑。有時,全名詞聯實際上是由六個名詞平行堆積而成,所以呈現出線性推進之態勢。正是利用這種內在的線性關系,王維成功地將因果關系引入聯中,寫下千古名聯“山中一夜雨,樹杪百重泉”。要是沒有“山中一夜雨”之因做鋪墊,那么“樹杪百重泉”所予以的美感就大為遜色了。另外,不少五律詩人還將名詞句改造為一種隱性的流水對來使用。溫庭筠“雞聲茅店月,人跡板橋霜”就是最有名的例子。與杜甫“即從巴峽穿巫峽,便下襄陽向洛陽”那種帶時序虛詞的顯性流水對不同,溫聯是通過六個名詞之間的空隙或較輕微的斷裂(雞聲—茅店—月,人跡—板橋—霜)喚起想象,將征人披星戴月趕路之境象呈現眼前。

      四、唐五律詩境:象外之境的追求

      上文已對唐五律句法作出全面系統的梳理,首先分出簡單主謂、復雜主謂、題評三大類句型,然后對每一類中各種主要句式一一加以分析,通過與先唐五言句式作比較,確定它們究竟是化舊為新,還是翻空出奇,從而確定每種句式的審美特性。此末節將在理論的層次上對這些具體句式創新加以歸納總結,以求勾勒出唐五律獨特詩境形成和發展的過程。筆者認為,在中國詩歌藝術發展史上,唐五律的顯赫成就在于實現了齊梁五言所追求的“圓美流轉”的理想,而且還超越視聽之域,創造出“境生象外”這種前所未有的詩境。

      (一)“圓美流轉”理想的完成:“狀難寫之景”的追求

      清人賀貽孫《詩筏》云:“謝玄暉與沈休文論詩云:‘好詩圓美流轉如彈丸。’此實玄暉自評也”(34)。筆者認為,“圓美流轉”四字不僅是對小謝詩的評價,更是對六朝五言詩藝術創新的一個精妙獨到的概括。首先,圓美流轉可以用來概括六朝詩所創造的對偶句法。對偶實際上是追求一種圓,一個句子成為一個完滿的單位,在一個完滿單位中有正對、反對等不同的肌理結構,這是一種對圓的追求。美,就是說不像早期排比式對偶,純粹為了加強語氣或幫助記憶,而是要有在辭藻中的對比帶來新穎的美感。所以,圓和美這兩者的結合,可以總結出對偶句發展的審美意義。同時,“流轉”二字又極為恰當地總結了六朝詩人在對偶聯語序方面的創新。“流”為符合邏輯正裝的語序,而“轉”則是有意違背邏輯倒裝的語序,兩種兼用就可盡顯流轉之美。正是如此,如“池塘生春草,園柳變鳴禽”這類千古傳誦的名聯往往是一句正裝,一句倒裝,兼有流與轉之美。

      “圓美流轉”同樣可以用來總結六朝五言詩結構上的發展。所謂流,可以理解為一種詩歌線性向前發展的推動力。轉可以解釋為一種跳躍轉折的變化。流和轉這兩個因素,不同的作家以不同的模式爭取達到平衡。以大謝為例,他的山水長詩作,在其記游、敘述、寫景、抒情、言理四大板塊之中,是平順流動的。在一個板塊中,他常常連用同樣句型的對偶句,就給讀者一種舒緩流動的感覺,但在整篇的結構里它是轉的,四大塊之間都有很大的跳躍轉換,反映出詩人切入角度以及時空的變化。換言之,局部為流,整體為轉,這是大謝的特點。從這種局部之流,我們可以看到賦的影響,因為他很喜愛在連續的兩聯四句之中使用完全相同的句式。而小謝的結構則恰恰相反,整體是流,整首詩中都沒有明顯的斷裂、轉換或二元結構,但在句式上確實有一種轉,每一聯都使用不同的句式。以前舉《游東田》為例,每一聯句式都在轉變,所以詩的內部是有轉的。的確,謝朓所寫四聯八句的短詩,實際上代表了六朝五言詩藝術發展的巔峰,因為它在圓美流轉方面呈現了前所未有的造詣。圓,就是說八句已經形成了完美的詩體;美,就是說其中的情感結合的對偶聯含有濃烈的美感;流,也就是說八句中緊湊緊密的關系。唯獨比較欠缺的是一個轉。

      小謝詩要再加上大謝那種強勢的“轉”才可說達到圓美流轉的最高境界,但登上頂峰的最后一步須等待盛唐五律大師王維、杜甫等人來完成。

      唐五律詩形式自身在某種意義上可以視為“圓美流轉”這種審美理想的實現。就律詩形式而言,它無論在聲律、結構、肌理所有方面的組織都體現了這種圓美流轉理想。除了繼承了齊梁五言圓美流轉的句法之外,唐五律還在聲律和結構方面也做到了圓美流轉。五律每聯之中的平仄變換和四聯之間的“黏”就充分體現了這種追求。在盛唐五律名作中,四聯的起承轉合無疑也是一種圓美流轉的循環結構。與其形式革新相比,唐五律內容的圓美流轉,即情景的互動融合,就更為重要。如果說謝朓首先使用有限的對偶句法試驗融情入景,那么上文所討論的簡單主謂、復雜主謂、題評句的全面創新,無不使得情與景圓美流轉,實現完美的結合。王夫之《姜齋詩話》盛贊杜甫五律中這種完美情景交融,說:“情、景色名為二,而實不可離。神于詩者,妙合無垠。巧者則有情中景,景中情。景中情者,如‘長安一片月’,自然是孤棲憶遠之情;‘影靜千官里’,自然是喜達行在之情。情中景尤難曲寫,如‘詩成珠玉在揮毫’,寫出才人翰墨淋漓、自心欣賞之景。”(35)其實,五律佳句情景交融所產生的特殊審美效果,早在宋代就已成為論詩的熱門話題,正如歐陽修這段對話所示。

      圣俞嘗語余曰:“詩家雖率意而造語亦難。若意新語工,得前人所未道者,斯為善也。必能狀難寫之景,如在目前;含不盡之意,見于言外,然后為至矣。賈島云:‘竹籠拾山果,瓦瓶擔石泉’,姚合云:‘馬隨山鹿放,雞逐野禽棲’。等是山邑荒僻,官況蕭條;不如‘縣古槐根出,官清馬骨高’為工也。”余曰:“語之工者固如是。狀難寫之景,含不盡之意,何詩為然?”圣俞曰:“作者得于心,覽者會以意,殆難指陳以言也。雖然亦可略道其仿佛。若嚴維:‘柳塘春水漫,花塢夕陽遲’,則天容時態,融和駘蕩,豈不如在目前乎?又若溫庭筠:‘雞聲茅店月,人跡板橋霜’,賈島:‘怪禽啼曠野,落日恐行人’,則道路辛苦,羈愁旅思,豈不見于言外乎?”(36)

      梅堯臣連舉唐五律六聯,簡單主謂(“怪禽啼曠野,落日恐行人”)、復雜主謂(“馬隨山鹿放,雞逐野禽棲”)、題評句型(“竹籠拾山果,瓦瓶擔石泉”)皆被選入,顯然旨在展示各種不同句式使得唐五律詩人融情入景、情中入景,從而把難狀之景展現于眼前,傳達出言外的無盡之意。這種嶄新詩境的產生無疑標志著“圓美流轉”的審美理想在唐五律中已得以實現。

      (二)從“狀難寫之景”到“象外之境”的創造

      在唐五律藝術發展的軌跡上,實現“圓美流轉”的審美理想固然極為重要,但并不能代表唐五律藝術發展的巔峰。根據梅堯臣所舉的六聯來判斷,他所說“難寫之景”只是指視聽區域之“景”,而“不盡之意”也僅指情感思緒之余韻而已,兩者都無法涵蓋上文所分析各類句式中境界最佳者,如“泉聲咽危石,日色冷清松”“碧瓦初寒外,金莖一氣旁”“感時花濺淚,恨別鳥驚心”“白云回望合,青靄入看無”等。這些名聯所予以的審美經驗,需要用唐人自己提出的審美命題才能闡釋清楚。

      首先可參照的是劉禹錫“境出象外”的命題。他這里所說的“象”很好理解,指實在的物象,即用視聽感受的物色和人事,而上舉王維、杜甫四聯中所有名詞自身就屬于“象”。“境”則更復雜些,需要加以解釋。在佛教之前的典籍里,境是一個客觀描述的術語,它既可以說是客觀外界的邊界,但有時也用來描述純粹的精神活動的領域。(37)但在內典中,境包括主客觀兩方面,既非純粹的外界,也非純粹的內心,而是兩者互為因緣的一種事相。佛教認為六境(色、聲、香、味、觸、法)是與眼、耳、鼻、舌、身、意六根緣起而生的。由于境不能離開根而存在,所以不是一種純粹的客觀,而是與主觀互為因緣的一種存在。與先前王昌齡、皎然等人一樣,劉禹錫借用佛教“境”的概念來論詩,主要是指具體物象在讀者的心中所喚起的一種虛幻的心境,而此心境不是簡單的主客觀合體,而是融入詩人所感悟的宇宙天地實相。這種“象外之境”正是唐五律所追求的最高審美理想。

      唐五律中這種超越現象世界的“境”有多少種類,而它們又是怎樣創造出來的?這些問題其實唐人自己就予以解答了。王昌齡《詩格》云:

      詩有三境。一曰物境。二曰情境。三曰意境。

      物境一。欲為山水詩,則張泉石云峰之境,極麗絕秀者,神之于心。處身于境,視境于心、瑩然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。

      情境二。娛樂愁怨,皆張于意而處于身,然后馳思,深得其情。

      意境三。亦張之于意,而思之于心,則得其真矣。(38)

      在審美理論的層次上,王昌齡這里所說的三境實際上都同屬現在普遍使用的廣義之“意境”,三境之別僅在于構成的“原材料”和創作方法有所不同。講物境,王氏先舉“泉石云峰”,王維、孟浩然等詩人喜愛自然山水的題材,而他所描述的直覺觀照過程也正是王、孟等人處身山水,直觀通感,而得“泉聲咽危石,日色冷清松”禪境的創作方法。

      講情境,王昌齡先舉“娛樂愁怨”為基本素材,然后用幾個短語來勾勒創造過程。雖然現代文論家反復援引王氏情境說,但有三個問題始終得不到令人滿意的解答:“張于意而處于身”是什么意思?“深得其情”“得其真”是什么意思?對此筆者也曾百思不得其解,直至反復揣摩以上杜甫名聯的五種讀法之后,才似乎有所領悟。“處于身”可解為詩人對娛樂愁怨親身體驗,而“張于意”則是對個人體驗的超越,進入意(臆)想或想象的世界,或如葉燮所說,“妙悟天開,從至理實事中領悟,乃得此境界也”。這種“馳思”或說“思之于心”,說來似乎很玄秘,其實亦可從實處解釋。沿著前文分析杜甫《春望》中“感時花濺淚,恨別鳥驚心”的五種讀法,我們可以體驗這位矢志“語不驚人死不休”的詩人的“馳思”過程。他絕妙地利用雙重主謂句的含糊性,引入三個不同的寬闊視角來反思自己的痛苦。隨著與所感知對象的關系悄然生變,他把個人的痛苦升華為人類的乃至宇宙萬物的痛苦,故可稱“深得其情”或者“得其真矣”。毋庸置疑,他們覺得可以把時空擴張到經驗之外的整個宇宙,并融入儒家的道德理想。通過句法和結構形式,可以把情感投射到整個宇宙,進入一種超乎象外的境。與五種讀法共生的藝術化境即是我們現在通常所說的廣義“意境”。

      講意境,王昌齡只字不提其出處,給人一種唐突的感覺。但仔細思量,不難發現此“缺項”正說明王氏狹義的情境與意境之別。王氏對兩者的創造過程的描寫基本上是一樣的,都強調“張之于意”。唯獨不同的是,情境來自現實世界的娛樂愁怨,而意境中的一切,包括情感和物象的結合,如葉燮盛贊的“碧瓦初寒外,金莖一氣旁”一聯,都是詩人憑空想象出來的。然而,在唐五律中,虛幻境界僅限于單獨的詩聯之中,而整首詩滿眼空幻、撲朔迷離的詩境大概要到李商隱七律《錦瑟》才能見到。

      參照王昌齡的三境說,我們不僅可發現唐五律三大類詩境各自的特性,還可以把握這三種象外之境“至虛而實,至渺而近”的共性。至于三者的最高審美境界,葉燮下面一段話無疑是最佳的寫照:“詩之至處,妙在含蓄無垠,思致微渺,其寄托在可言不可言之間,其指歸在可解不可解之會;言在此而意在彼,泯端倪而離形象,絕議論而窮思維,引人于冥漠恍惚之境,所以為至也。”(39)的確,在唐五律中,王維和杜甫就是通過對句法的深思妙用,取得感覺與超感、詩歌藝術與儒佛世界觀的完美結合,達到了“至虛而實,至渺而近”的審美絕境。

    作者簡介

    姓名:蔡宗齊 工作單位:

    轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:張雨楠)
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