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經典的沉寂與發現 ——李白《古風》唐宋接受史論略
2021年07月16日 10:05 來源:《復旦學報:社會科學版》2019年第2期 作者:尚永亮 谷維佳 字號
2021年07月16日 10:05
來源:《復旦學報:社會科學版》2019年第2期 作者:尚永亮 谷維佳
關鍵詞:李白;《古風》五十九首;唐宋接受史;“古風”觀

內容摘要:唐宋時期,李白《古風》五十九首的接受方式大致經歷了仿作、選編、評點三個階段,分別以晚唐貫休和宋初田錫等人同題仿作及宋人員興宗的戲作、五代韋縠《才調集》和北宋姚鉉《唐文粹》的選編、南宋葛立方特別是朱熹等人的評點為節點。這一過程,伴隨著不同時段受眾“古風”觀從模糊到清晰、從泛化到具體、從偏誤到矯正的變遷,并展示出兩個方面的特殊性:一是詩人主導風格對其另類小眾作品的遮蔽,易于形成某一時段的接受空白;一是受眾接受方向與詩人對作品的自我期許,往往形成嚴重錯位。就《古風》三百余年接受史而言,朱熹之評點具有承前啟后、矯枉開新的作用,可視為引領《古風》接受方向的第一讀者。

關鍵詞:李白;《古風》五十九首;唐宋接受史;“古風”觀

作者簡介:

  內容提要:唐宋時期,李白《古風》五十九首的接受方式大致經歷了仿作、選編、評點三個階段,分別以晚唐貫休和宋初田錫等人同題仿作及宋人員興宗的戲作、五代韋縠《才調集》和北宋姚鉉《唐文粹》的選編、南宋葛立方特別是朱熹等人的評點為節點。這一過程,伴隨著不同時段受眾“古風”觀從模糊到清晰、從泛化到具體、從偏誤到矯正的變遷,并展示出兩個方面的特殊性:一是詩人主導風格對其另類小眾作品的遮蔽,易于形成某一時段的接受空白;一是受眾接受方向與詩人對作品的自我期許,往往形成嚴重錯位。就《古風》三百余年接受史而言,朱熹之評點具有承前啟后、矯枉開新的作用,可視為引領《古風》接受方向的第一讀者。

  關 鍵 詞:李白/《古風》五十九首/唐宋接受史/“古風”觀

  作者簡介:尚永亮,教育部“長江學者”特聘教授,武漢大學文學院教授,博士生導師;谷維佳,武漢大學文學院博士研究生。

 

  《古風》五十九首是李白創作的一組重要詩作,但其在唐宋兩代的接受過程卻沉寂而緩慢。考察唐宋《古風》接受史的歷時性演變,以及受眾“古風”觀變遷對其接受方式、方向、效果的影響,是李白研究的一個重要方面。但目前學界還少有人對此展開接受史層面的專論,臺灣學者楊文雄《李白詩歌接受史》①,側重于李白《古風》對前人接受的研究,而對其在后世的被接受卻不曾論及;王紅霞《宋代李白接受史》②雖涉及朱熹的《古風》評點,但對其特殊意義的認知似一間有隔。有鑒于此,本文試圖就此一問題作些考察,既勾勒《古風》在唐宋時期的接受脈絡,發掘其內在意蘊,也盡可能地補足其缺失環節。

  一、接受方式變遷與重要節點

  唐宋時期對李白《古風》的接受,大致分為三個節點:先為晚唐貫休、宋人田錫等人的同題仿作以及員興宗之戲作,次為五代后蜀韋縠《才調集》和北宋姚鉉《唐文粹》的編選,終為南宋葛立方特別是朱熹等人的評點。從仿作到編選再到評點,呈現出既有交叉又步步深入的接受進程。

  (一)仿作與戲作:詩歌創作層面的繼承與模仿

  李白之后,韓愈有雜言《古風》一首,李紳《憫農》也曾題為《古風》。雖題目相同,但其語言、內容及藝術手法,均與李白《古風》相去甚遠。到了晚唐,作者漸多,《唐語林》卷二《政事下》謂:“張維、皇甫川、郭鄩、劉庭輝,以古風著。”③可略見一時情形。據《宋史》卷二○八《藝文七》載:劉駕、李殷、于濆各有“《古風詩》一卷”,曹鄴“《古風詩》二卷”。④只是這些題名《古風》的詩集,不見于《新唐書·藝文志》,很有可能為宋人裒集編纂而成,故存而不論。

  值得重視的,是晚唐詩人貫休所作《古風雜言》二十首,⑤其中包括五言為主的《古意》九首、雜言十一首。《古意》九首從語言、內容到風格特征,均呈現出對《古風》明顯的模仿痕跡。首先,吸收借鑒了大量李白《古風》中的詞語,如“一笑雙白璧,再歌千黃金”(李白)——“我有雙白璧,不羨于虞卿”(貫休);“歸來廣成子,去入無窮門”(李白)——“唯尋桃李蹊,去去長者門”(貫休);“金華牧羊兒,乃是紫煙客”(李白)——“莫見守羊兒,謂是初平輩”(貫休);“清風灑六合,邈然不可攀”(李白)——“是何清風清,凜然似相識”(貫休)。其次,句子結構也有相同處,如“人生非寒松,年貌豈長在”(李白)——“人生非日月,光輝豈長在”(貫休);“秋花冒綠水,密葉羅青煙”(李白)——“紅泉浸瑤草,白日生華滋”(貫休)……如此等等,不一而足。稍加尋繹,即不難發現二者間的內在關聯。當然,貫休《古意》對李白《古風》的接受,更多地是整體糅合后的一種吸收借鑒,而非單篇一對一的簡單模仿,諸如《美人如游龍》篇,即融合了李白《古風》其四十九《美人出南國》與二十七《燕趙有秀色》對美人形象和結局的描寫;《陽烏爍萬物》篇,更是吸收了李白《古風》其二十、二十五、四十、四十五、四十七多篇詩句詩意,重新組合而成。對此細加體察,會有不少新的發現。

  宋初田錫以實際創作追摹李白《古風》,其《咸淳集》現存詩歌中,“古風歌行”從卷十七到卷二十,共四卷四十五首,整體追求清真的格調,其中卷十七《擬古》十六首,從語言到風格與李白《古風》都極為貼近,一脈相承。史浩有《古風》四首,另加標題《頤真》《云壑》《月巖》《善淵》,雖為寫景,卻有古味,得李白《古風》神韻。蘇軾有《古風》一首,“俯仰凌倒景”⑥等句,在內容、風格上頗得李白《古風》游仙詩之精髓。惜乎三人均未明確提及其創作與李白《古風》之關系。與之相比,員興宗的戲作就直接、明朗了不少。其《李太白〈古風〉高奇,或曰:能促為竹枝歌體,何如?戲促李歌為數章》,用竹枝歌體把李白《古風》中的《黃河走東溟》《天津三月時》《郢客吟白雪》《鄭客西入關》由五言古詩壓縮、改編成了七言絕句。這組詩歌,從詩意、用典到遣詞造句,皆明確祖太白《古風》而來,全用《古風》中語進行剪裁壓縮,很少自創新句。這樣的仿作和改制,雖只能稱為游戲筆墨,卻豐富了對李白《古風》的接受方式,一定程度上擴大了《古風》的影響。

  (二)從《才調集》到《唐文粹》:選本標準的變化和接受程度的加深

  別集、選本是詩人詩作得以廣泛傳播的重要載體。不幸的是,唐人魏萬、李陽冰、范傳正所編李詩全本迄今全部散佚,現存四種入選李詩的唐人選本中,只有殷璠(盛唐時人)《河岳英靈集》和韋縠(五代時人)《才調集》收錄了《古風》之作。然而,前者雖收有《莊周夢蝴蝶》一篇,卻題作《詠懷》而非《古風》,這就在影響力上打了折扣;相較之下,后者明確以“《古風》三首”為題,堂堂正正地亮出了招牌,成為迄今所見最早連選《古風》三詩且以“古風”為題的唐詩選本,這就有了標識性和集中度,因而特別值得重視。《才調集》所收三詩,分別為《泣與親友別》八句⑦與《秋露如白玉》⑧《燕趙有秀色》兩篇。韋縠為何選這三首,而不選最為后人看重的《古風》首篇《大雅久不作》,也不選在后世選本中入選頻率較高的《西上蓮花山》《大車揚飛塵》等篇?或與《才調集》編選標準獨鐘中晚唐溫麗秀美的詩風有關,其自序明確選詩標準為“韻高而桂魄爭光,詞麗而春色斗美”⑨,所選《古風》三首,尤其是《秋露如白玉》《燕趙有秀色》兩篇,韻致高雅,清麗秀美,是符合這一審美傾向的。由此,也可見出晚唐文學審美風氣對李白《古風》接受趨向的影響。

  真正使李白《古風》走入人們接受視野的是《唐文粹》的編選。從初盛唐到中晚唐,姚鉉共選十六家詩人六十四首作品,匯編入“卷第十四上詩五”,總題曰“古調歌篇一《古風》”。茲按順序摘錄如下:

  李白《古風》十一首,王績《古意》三首,道士吳筠《覽古》十四首,賀蘭進明《古意》二首,釋貫休《古意》九首,李涉《詠古》一首,盧仝《感古》三首,賈島《古意》一首,釋皎然《效古》一首,呂溫《古興》一首,劉禹錫《諷古》二首,白居易《續古詩》十首,孟郊《古意贈補闕》一首,祖詠《古意》二首,陸龜蒙《古意》一首,李白《古意》一首,權德輿《古興》一首。⑩

  由上可知,姚鉉所選詩題中皆含“古”字,直觀地體現了其“以古為綱”的選編準則。這些詩歌多以五言為主,重視諷諫,言多比興,頗有古意。從內容看,或以古今對比窮究天人之理,探尋興亡變化之道;或以歷史人物遭際表達富貴無常、榮辱無定、禍福難料之慨;或以香草美人喻君恩難求、賢士見棄之感,是李白《古風》的自然延續。從風格看,繼承儒家中正平和、溫柔敦厚的詩教傳統,整體上較為克制,渾厚溫婉,與李白《古風》多有相似處。從語言、意象看,盡力淡化斧鑿痕跡,摒棄浮艷華麗之風,追求清真自然,意象偏清新明麗之景,色調以雅致冷淡為主,契合李白《大雅久不作》篇所謂“綺麗不足珍”“垂衣貴清真”(11)的詩學追求。從詩中人物和用典看,多用歷史典故,尤以歷史人物為主,如吳筠《覽古》中的尼父、巢由、子胥,盧仝《感古》中的箕子、比干、蘇秦,祖詠《古意》中的楚王、夫差等,皆為上古三代高士,與李白《古風》中頻繁出現的莊周、魯仲連、郭隗等顯示出高度的一致性。就此而言,這些入選詩作體現了古樸、厚重、平實、淡雅的特點,具有詩歌風格的整體性和統一性,使受眾易于形成所選詩歌屬同一類型的認同感。編選者在選擇詩人作品時顯然注意到了這一點,這是姚鉉以“古風”為這類詩歌命名的一大要因;但更重要的是,他將這類詩歌的肇始者確定為李白,而且把李白《古風》放在最顯要的打頭位置,連選了十一篇作品,這不能不說是對李白此類詩作的一個大力彰顯。在某種意義上,他既借此展示出其尚古態度和復古傾向,又為李白此類詩作做了一個大大的廣告,使后來者只要涉足古題古意,便無法越李白《古風》而過之。

  (三)由偏誤到矯正:朱熹評點的奠基意義

  目前所見,唐代尚無對《古風》直接評點的資料傳世。宋初最先論李白而涉及“古風”概念者是田錫。其《貽陳季和書》曰:

  夫人之有文,經緯大道。得其道則持政于教化,失其道則忘返于靡漫……若豪氣抑揚,逸詞飛動,聲律不能拘于步驟,鬼神不能秘其幽深,放為狂歌,目為古風,此所謂文之變也。李太白天付俊才,豪俠吾道。觀其樂府,得非專變于文歟?(12)

  這里,“古風”是一個泛指的概念,并非專指《古風》五十九首。由“觀其樂府”可知,他所說的“文之變”“變于文”,主要指李白那些樂府詩作。所謂“豪氣抑揚,逸詞飛動”“放為狂歌,目為古風”,似與《古風》五十九首的整體格調不相吻合,也與李白在《古風》中表現的復古傾向和詩學追求不盡一致。這只要看看《古風》首篇“大雅久不作,吾衰竟誰陳”“王風委蔓草,戰國多荊榛”“正聲何微茫,哀怨起騷人”“我志在刪述,垂輝映千春”等詩句,即可明顯感知到李白以復歸《風》《雅》為己任的創作旨趣了。事實上,《古風》五十九首從整體上大多展示出一種雍容和緩的基調,較少出現“豪氣抑揚,逸詞飛動”的情況。就此而言,田錫這段評說,雖然涉及“古風”一詞,卻并非對李白《古風》的準確評價。

  與田錫相比,南宋初葛立方的相關評說更具針對性。在《韻語陽秋》中,他曾數次發表對李白《古風》的看法:“李太白、杜子美詩皆掣鯨手也。余觀太白《古風》、子美《偶題》之篇,然后知二子之源流遠矣。李云:‘《大雅》久不作,吾衰竟誰陳!《王風》委蔓草,戰國多荊榛。’則知李之所得在《雅》。”(13)“李太白《古風》兩卷,近七十篇,身欲為神仙者,殆十三四:或欲把芙蓉而躡太清,或欲挾兩龍而凌倒景,或欲留玉鳥而上蓬山,或欲折若木而游八極,或欲結交王子晉,或欲高挹衛叔卿,或欲借白鹿于赤松子,或欲餐金光于安期生。豈非因賀季真有謫仙之目,而固為是以信其說邪?抑身不用,郁郁不得志,而思高舉遠引邪?”(14)這兩段議論,一方面為李白《古風》尋找到了久遠的源頭,謂其“所得在《雅》”,另一方面又不無偏頗地認為這些詩作多游仙之詞,是李白主觀上對“謫仙”稱謂的自我強化。當然,他同時也提出另一種解釋,即在這些貌似游仙的作品背后,也許深藏著作者“郁郁不得志”的現實情懷。細味葛氏上述意見,盡管尚未盡善,但畢竟已接觸到了《古風》的幾個重要特點,為稍后朱熹的評說作了先期鋪墊。

  或許受到葛立方看法的影響,朱熹的《古風》評點在準確度和深度上有了大幅升進,并對田錫的偏誤認識起到了根本性的矯正作用。其觀點約有如下幾端:

  李太白詩不專是豪放,亦有雍容和緩底,如首篇《大雅久不作》,多少和緩!

  張以道問:“太白五十篇《古風》不似他詩,如何?”曰:“太白五十篇《古風》是學陳子昂《感遇詩》,其間多有全用他句處。”

  李太白詩非無法度,乃從容于法度之中,蓋圣于詩者也。《古風》兩卷多效陳子昂,亦有全用其句處。太白去子昂不遠,其尊慕之如此。然多為人所亂,有一篇分為三篇者,有二篇合為一篇者。(15)

  且以李杜言之,則如李之《古風》五十首,杜之《秦蜀紀行》《遣興》《出塞》《潼關》《石濠》《夏日》《夏夜》諸篇……亦自有蕭散之趣,未至如今日之細碎卑冗無余味也。(16)

  這些論說,都注意到了李詩不專主豪放飄逸,而是還有“雍容和緩”的一面。朱熹所舉《大雅久不作》,正是這種和緩詩風的代表。平實而論,這一觀點是準確的,是深具慧眼的,在此前的評點中,似尚無人明確認識到這一點。在朱熹看來,太白尊慕子昂,其《古風》學的是《感遇》,這就為其找到了一個近源;這類詩與杜甫的一些古體名篇一樣,均具“蕭散之趣”,能令人從中體悟到言外之“余味”。從這一角度出發,他還指出李詩非無法度,而是運用隨心,消弭于無形,這是李白圣于詩的表現。以“法度”和“圣”論李白而非杜甫,也是朱熹的創見。進一步看,朱熹指出了《古風》的文本錯亂問題,認為這種錯亂是后人所為,雖未明言錯亂的具體文本為何,但就其“一篇分為三篇,二篇合為一篇”的說法,結合《才調集》、“兩宋本”來看,似指向其二十《昔我游齊都》篇。而由文本的錯亂,又間接引出篇數不定的問題,從而使《古風》文本的不確定性凸顯出來。

  朱熹對李白《古風》是非常熟悉的,對其內涵也有深入的體悟。據稍后于他的羅大經記載:

  公嘗題廣成子像云:“陳光澤見示此像,偶記李太白詩云:‘世道日交喪,澆風變淳源。不求桂樹枝,反棲惡木根。所以桃李樹,吐花竟不言。大運有興沒,群動若飛奔。歸來廣成子,去入無窮門。’因寫以示之。今人舍命作詩,開口便說李杜。以此觀之,何曾夢見他腳板耶?”(17)

  這里所錄詩,是《古風》中的第二十五首,表面上看,似與廣成子遁世求仙相關,但深一層看,透露的卻是詩人對“世道日交喪”的無比憤慨之情。“不求桂樹枝,反棲惡木根。所以桃李樹,吐花竟不言”,以比興手法出之,諷諭當世,余味曲包,給人留下多少警醒和啟示!正是看到了這一點,朱熹才在觀友人所示廣成子像時將此“偶記”之作表而出之,并直斥今人雖口稱李杜,卻未得李杜真精神,謂其“何曾夢見他腳板耶”?某種意義上,朱熹對李白的稱贊,是以他對李詩的真切體察為基礎的,是有著強烈的現實針對性的;同時,這段記述,也適可成為前引評點的某種印證。

  朱熹之后,劉克莊(1187~1269)、方回(1227~1305)等對《古風》亦有所論及。劉克莊延續了朱熹的觀點,認為《古風》源自陳子昂《感遇》:“太白《古風》……與陳拾遺《感遇》之作筆力相上下,唐諸人皆在下風。”(18)更晚的方回則認為《古風》是學《選》體的結果:“太白初學《選》體,第一卷《古風》是也。”(19)比之朱熹,兩人所論新見無多,只是在前者基礎上的延續和發揮而已。

  二、唐宋接受史中“古風”觀的變遷

  唐宋《古風》接受方式和節點變化,根植于時人創作和“古風”觀的變遷,在仿作、編選、評點三個層面互相影響,呈現出由偏誤到矯正、由淺顯到深入、由模糊到清晰的特征。

  “古風”一詞,中古時期已經出現,其義皆指太古之風、古樸之風,且多用以評人。到了唐代,“古風”始與詩文創作發生關聯,人們對其內涵的理解,也開始多樣化起來。據《唐摭言》載,“孟郊……工古風,詩名播天下”“王貞白、張蠙律詩,趙觀文古風之作,皆臻前輩之閫域者也”“劉駕與曹鄴為友,俱攻古風詩”。(20)這里的“古風”,似已專指特定的詩歌類型,即與今體律詩相對的古體詩,除其風格古樸、真淳,形式上不拘格律、可以自由抒寫外,在內容上也與風雅比興掛起鉤來。如寶應二年,唐代宗在寫給劉晏的制詞中,就說他“詞蔚古風,義存于比興”(21);《舊唐書·李翱傳》載李翱奏狀,批評當世“為文則失《六經》之古風”(22),即將是否合乎“比興”之法、發揚“《六經》”之旨,視為“古風”的一個基本義項。這種情形,在中晚唐詩人的作品中表現得就更明顯了。

  考察此期詩人們對“古風”的認識,大多與李白所倡詩旨相契合。這可從涉及“古風”一詞的詩句一窺其貌。王魯復《吊韓侍郎》“星落少微宮,高人入古風。幾年才子淚,并寫五言中”,(23)將五言視為古風詩歌的主要語言樣式;劉駕《送人登第東歸》“見詩未識君,疑生建安前……我皇追古風,文柄付大賢”,(24)以建安前詩為標準判斷所作古詩是否具有古風精神;姚合《贈張籍太祝》“古風無手敵,新語是人知”(25)、齊己《覽延棲上人卷》“今體雕鏤妙,古風研考精”(26),認為“古風”是與“今體”“新語”相對而言、同時而生的概念;鄭谷《訪題進士張喬延興門外所居》“近日文場內,因君起古風”(27)、李中《和昆陵糾曹昭用見寄》“還往多名士,編題尚古風”(28),注意到當世追慕古風的熱潮,文人編題“崇尚古風”的風氣在晚唐文場得以復興;李中《覽友人卷》“初吟塵慮息,再詠古風生。自此寰區內,喧騰二雅名”(29)、杜荀鶴《讀友人詩》“君詩通大雅,吟覺古風生”(30),皆追蹤溯源,將“古風”與《雅》詩關聯起來;李咸用《覽友生古風》“分明古雅聲,諷諭成凄切”(31),更將諷諭之旨和凄切之調視為這類源于雅詩之作的傳統。此外,從上述引詩還可看出,無論是對人還是對詩,稱其“有古風”或“得古風”乃是一種贊美性的正面評價。從語言風格、藝術手法到追根溯源各方面,唐人對古風詩歌的認識,及對當時文場復歸古風思潮的直觀感知,都是比較敏銳且有見地的。這些認識雖皆產生于李白《古風》之后,與李白“古風”觀和《古風》五十九首整體風格相契合,但因未明確提及與李白《古風》之關聯,我們還難以將二者簡單地捆綁在一起。不過,有一點倒是可以確定的,即至遲至晚唐詩人張祜之時,李白的此類詩作似已冠以“古風”之名,張祜也讀到了其中的一些作品。其《夢李白》有言:“我愛李峨嵋,夢尋尋不見……匡山夜醉時,吟爾《古風》詩。振振二雅具,重顯此人詞。”(32)這里,張祜由讀李白“《古風》詩”,既表達了對其人的追慕,也揭示了此類詩作對“二雅”的承接。由此反觀前引中晚唐人有關“古風”的詩句,則其以五言為主,上溯風雅,崇尚復古而志在諷諭的“古風”認知和創作旨趣,已昭然可見。

  唐人對“古風”的這種認識,在宋初田錫這里發生了一定程度的偏移和泛化。田氏在“目為古風”的論點下舉李白樂府為例,而不選《才調集》中即已定名為“古風”的《古風》五十九首,以及《咸平集》中“古風歌行”四卷混編的做法,皆緣此而致。到了稍后的姚鉉這里,田錫的偏誤方得以糾正。姚鉉編選《唐文粹》,將關注點放在《古風》五十九首,在“古風卷”編次中“以古為綱”,抓住了古風詩歌的精髓,使其“古風”觀得以明確展現。從其入選作者、篇目、數量諸方面綜合考察,可以得出如下幾點初步認識:其一,入選詩篇題目中皆含“古”字;其二,所選詩人從初唐王績、祖詠,到盛唐李白,再到中唐孟郊、權德輿、劉禹錫、白居易,最后到晚唐陸龜蒙、貫休,形成一條古風詩的創作主線,大致涵蓋了唐詩發展的幾個階段;其三,盛唐、中唐無論詩人數量,還是入選篇數,都大大超過初、晚唐,這與唐詩發展的整體態勢相當,也表明編選者以盛、中唐為重心的傾向;其四,姚鉉把李白《古風》置于首位,其余詩人大體按生活時代先后為序,并把李白《古意》也編排于后,極有可能是為了照應總題名中的“古風”二字,隱射“古風自李白始”(33)的觀點;其五,詩人詩作能否入選“古風”卷,除以題目中是否包含“古”字為準則外,更重要的是從內容、主旨到藝術手法諸方面看其是否與李白《古風》相契合,李白《古意》的入選即證明了此點。如此看來,姚鉉從“古題”“古意”兩方面著眼,秉持“以古為綱”的原則,選取唐詩各階段最能代表古風精神的詩人詩作,以編選方式間接地展示了其“古風”觀。

  相較于“仿作”和“選編”在接受上的間接性來說,知名詩人的“評點”更加直接、明確,對詩歌價值的發掘和接受方向的導向作用更大。朱熹的“古風”觀是在評點李白《古風》時展示出來的,既精審公允,又新穎獨到:從近源看,《古風》來自《感遇》,與陳子昂一脈相承;從風格看,雍容和緩,而非專是豪放;從內容看,多有寓目現實、抒寫懷抱者;從手法看,從容于法度之中,有規可依;從藝術造詣和效果看,則屬圣于詩者,饒有余味。這些意見,如散點透視,從不同方面概括出李白《古風》的幾大特征,使人真正認識到了此類作品在李詩中的特殊面目和獨有價值,具有《古風》接受史的奠基意義。如果將考察的視線再向后延伸,可以發現,元明清三代如劉履、朱諫、胡震亨、陳沆諸家對《古風》的評價,幾乎都沿著朱熹指點的方向細化、深化,而少有大變異者。由此,也可見出朱熹評點的導向功用。

  三、《古風》接受史之特殊性及相關啟迪

  《古風》從產生到真正走入詩人及評論家視野,其價值由沉寂到漸次呈現再到被人重視,大約持續了300余年。考察此一接受過程,其特殊之處約有兩端:

  一是相較于李白隆盛的詩名,《古風》五十九首接受速度緩慢,潛藏期較長,出現了長時段的評點空白。直至朱熹等人,才真正以“評點”的方式揭橥其價值。究其原因,除唐人所編數種李白集過早散佚(34)、后人難睹其最初面目外,《古風》五十九首本身雍容和緩、清真雅正、似乎略顯低沉消極的整體格調,與受眾群體所熟知并偏愛的李白昂揚激烈、豪放飄逸的主體風格相去甚遠,以致掩蓋在李詩眾多名篇璀璨奪目的光環之下而為人忽略,得不到應有的重視。這是其接受過程緩慢、價值發現較晚的最重要因素。

  二是詩人對其所看重作品的期待,與受眾接受效果之間,在較長時間段內存在“錯位”現象。毫無疑問,《古風》五十九首是李白極為重視的一組大型詩歌,承載了其中晚年以詩垂名的宏愿。組詩首篇《大雅久不作》開宗明義:“我志在刪述,垂輝映千春。”表明詩人想要以此留名千古的宏愿。但詩人自身的重視并不意味著受眾接受方向和效果的同步,這期間的“評點空白”及宋初田錫的偏誤認知,即顯示了詩人期望與讀者接受之間的錯位。

  究其原因,這種情形又與唐宋時人抑李揚杜的詩學評價有關。李杜詩歌捆綁式的對立品評肇始于唐時元稹、白居易,至北宋王安石等人杜優李劣的輿論造勢,此風變得更加熾熱。對立式的評價方式必然誘發對詩人主導風格的過分強調,而相對忽視了脫離主導風格之外的其他作品,并最終導致對李杜詩歌評價的標簽化傾向。諸如杜為“詩圣”、李為“詩仙”,“杜詩沉郁頓挫”“李詩豪邁飄逸”這類標簽式、印象式的單一評價,對迥異于李詩主導風格的《古風》組詩,起到了很大程度的遮蔽作用,以致大批受眾往往受其影響而不自覺。“千秋萬歲名,寂寞身后事”,杜甫的話,用在《古風》接受史上,倒是很貼切的。

  《古風》五十九首于唐宋時期特殊的接受歷程,給我們以多方面的啟迪:首先,在對詩人主導風格認知的同時,更要關注知名詩人的小眾另類詩歌,尤其是詩人自身比較看重的作品,以避免后者為前者遮掩的“燈下黑”現象。其次,受眾群體對詩人某種詩風的集體認同易于形成強大的慣性力量。在這種力量的推動下,后來的接受者往往形成“接受盲區”。只有在某個歷史節點,出現有識見、有影響力的評說者揭破其面目,才會使這部分作品真正走入接受者的視野。再次,這位有識見、有影響力的評說者,對深入認知某一接受對象所起的作用和效果,可能遠遠大于被認知慣性遮蔽的受眾群體。用西方接受學術語來說,這位評說者即“第一讀者”,他在準確揭示文本深層內涵的同時,也大致規定了接受維度,引導了后世的接受方向。就此而言,將朱熹視為《古風》接受史上矯枉開新、引領方向的第一讀者,也未嘗不可。

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姓名:尚永亮 谷維佳 工作單位:

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