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從比較史學角度認識藝術史界域研究的關聯性問題
2021年07月15日 13:19 來源:《中外藝術研究》2021年第1期 作者:夏燕靖 字號
2021年07月15日 13:19
來源:《中外藝術研究》2021年第1期 作者:夏燕靖

內容摘要:

關鍵詞:

作者簡介:

  摘要:比較史學是通過對兩種或兩種以上歷史現象的比較,在鑒別異同關系的思維過程中,把握歷史發生的內部聯系,從而加深、擴大和驗證對歷史的認識。比較史學具有多重的藝術價值,它能通過比較更好地引出問題,并從反面去檢驗已被接受的歷史解釋,最終推導出新的歷史結論。我們在研究藝術史學的過程中,可以運用比較藝術學的方法,通過對歷史的比較,跨界域、跨學科間的比較,理性地看待藝術史研究過程中的問題。本文從比較史學角度認識藝術史界域研究的關聯性問題,這也是藝術史比較研究中必然涉及的問題。當然,比較藝術學關涉史學研究的問題還有許多,值得我們關注和不斷地推進研究。

  關鍵詞:比較史學;跨界域比較;藝術史學

  作者簡介:夏燕靖,藝術學博士,南京藝術學院研究院教授、博士生導師,國務院學位委員會第七、八屆學科評議組(藝術學理論)成員,教育部馬克思主義理論研究和建設工程重點教材審議委員會專家,中國文藝評論家協會理論委員會委員,中國藝術學理論學會常務理事,主要研究方向為藝術史及藝術史學。

  基金項目:本文系國家社科基金藝術學重大項目“跨門類藝術史學理論與方法研究”( 項目編號:20ZD25)的階段性成果。

  一、比較史學與藝術史學的關聯性問題

  藝術史界域研究關涉的問題較多,“界域”又有多種解釋值得探討。例如,貢布里希的《藝術的故事》可謂是一部涉及多界域藝術史問題的著述,概括地敘述了從帶有實用目的的史前洞窟壁畫,到當今“這極端現代化的玩藝兒”的實驗性藝術,藝術的發展歷程是在人的認知與文化的形成中發生,“各種傳統不斷迂回、不斷改變的歷史,每一件作品在這歷史中都既回顧過去又導向未來”[1],凝聚了貢布里希對藝術史研究多視域的思考。這是貢布里希對藝術史的認知評價,他站在歷史發生的場域中,對藝術的發生事件、史實進行認知性的闡發,具有藝術史寫作與研究的“時代性”命題的完整構成。因此,貢布里希的藝術史研究被當作一種范式,以闡明藝術史學研究具有的關聯性認知問題。事實上,這樣的認知在當下的藝術史學界已被廣泛接受和認同。況且,隨著藝術史界域問題研究的日益推進,直面由這一史學理論的核心問題所引發的討論,可謂是求解問題的關鍵。故而,這里提出從比較史學角度認識藝術史界域研究的關聯性問題,既是藝術學理論的核心問題甚至是異質文化共性的問題,亦是由此借題式發微,可謂是藝術史學跨門類研究的綜合性考察方法的組成部分,希望從比較史學方法論角度給予問題深度探討。

  所謂比較史學,它不同于通常所說的比較歷史,是偏重于史學理論的開放價值認識的研究。因此,比較史學和藝術史學研究的關聯性也是顯而易見的,不僅存在于歷史的比較問題中,還存在于針對史學界域認知的比較問題中。比如,針對中西傳統藝術史方法發展脈絡和理論建樹的梳理與討論,就突出體現比較史學的支撐作用,尤其是對史識、史觀與史學方法論的揭示。應當說,比較史學的學術規范與理路有其重要的參考價值。例如,藝術史的個案研究,通常是比較史學考察的一項基礎,只有將所要比較的歷史現象徹底弄清楚,才有可能推進藝術史的深入研究。又如,藝術史中的觀念比較研究,諸如意象觀,這是中外理解藝術及其藝術創造的“眾妙之門”。檢索中外關涉意象賦予藝術史研究對象的解釋,可謂比比皆是。有從美學、心理學、符號學乃至傳播學角度來認識的,提出“象之道,乃藝術意象之本體屬性”,抑或“以意象為中心的藝術思維”;還有從文化人類學等多維視角來參悟中西藝術中意象范疇的豐富性,從而審視藝術審美的核心,確立“藝術即意象”的本體觀念的。有學者強調“以此深入探討藝術史中的藝術意象的生成、構造及傳播,進而就中西意象藝術的發展及其相互影響進行比較研究”[2]。可以說,在比較史學與藝術史學的研究中,史學理論及方法的交互,改變了過往我們只是針對文獻典籍、歷史事件及歷史現象進行的單向度研究。如今史學理論的建構也越來越被重視,成為整個藝術史學研究非常重要的組成部分,它幫助我們建立起新的史學觀,并提供了互證比較的方式、方法。如是,我們能夠更加理性地看待藝術史研究中的種種問題,并且最為關鍵的在于其研究本身亦具有重要的史學價值和意義。

  針對藝術史敘事構成的短時段和長時段的比較方式研究,在史學研究中應用得比較多。諸如,微觀史學關注“顯微鏡”下的歷史細節,即短時段和地方性,將長時段的宏大敘事轉向時代最核心的問題,這種轉向不是拋棄長時段的歷史史實,而是在長時段中發現人與社會、藝術與人、藝術與社會之間相互的聯系性。藝術史敘事的短時段與長時段在“人”為主體的史實中,放大歷程、聚焦視角,不論是純粹考證還是理論性研究,都從未喪失從微觀研究中透視宏觀歷史語境的意圖。可見,如何使用比較方式研究都不會把雙方所處的不同環境對立起來,而是同時關注他們共同的聯系問題,只不過是從各自的認知入手研判。除此而外,就是學科本身以及各學科之間縱橫跨越多個層面或領域的比較研究。例如,藝術學領域就有多達八至十個門類,每個門類都有相互橫跨的層面或領域。比較史學與藝術史學的對應研究,實質上就是藝術史跨界研究的一種黏合,并產生出更多關涉藝術史界域研究的關聯性問題,這也是比較藝術史學的一種方式。比較藝術史學研究應當具備的條件:第一,需要藝術對象之間有類似性,所謂類似性就是要有可比較的支點,同時也存在著相異性比較的可能,這是尋找跨界比較研究的參照系;第二,需要謀求一定的共同點,關于藝術史研究,我們不可以完全照搬歷史研究,但是可以借鑒其中的應用驗證、假設以及方法等,因為藝術史有其獨特的呈現方式,如表現、敘事及觀念等。這些條件是我們在研究比較史學和藝術史學跨界時需要特別注意的問題。例如,通過比較研究不但加深了我們對中西傳統美學和傳統藝術學中“意象”范疇的認識和理解,而且加深了我們對中國傳統美學和中國傳統藝術學的進一步認識和理解,同時也加深了我們對西方傳統美學和西方傳統藝術學的進一步認識與理解平[3]。這表明比較史學加大推斷和驗證歷史認識的研究方法,在藝術史學研究中同樣可以使其史學理論的建構更加明晰。

  二、比較史學發展階段給予的啟示

  從比較史學角度來看,比較史學的發展大體分為兩個階段。第一階段是19 世紀后半葉,西方史學界推進的有關社會和文明宏觀史比較。這對于藝術史研究的啟示是,藝術史研究不只是過往針對藝術家、藝術作品及藝術風格的探究,也不只是專注于藝術史領域的微觀研究,西方比較史學將社會和文明之間存在的聯系加以融合,特別是在文明史方面,很多都與藝術史有著密切的關聯性,這樣就形成了藝術史融入文明史大格局中的探究,其比較意義顯而易見。但其中值得注意的傾向是,根據相關重大文明史的記載,形成關于所謂“認識客觀歷史”的觀點,是過往主要依從于“西方標準”確立的文明史產物。這是由于近代以來,西方世界的近代文明發展與工業生產制度相適應,他們擁有的知識科學體系所帶來的社會行為模式與價值標準均在其人文學科里出現解構與重新組合,即所謂開拓了“理解人類往昔歷史意義”的這一探索領域,其中西方率先掌握的科技、資訊手段,實現了對人類歷史上所有出現過的文明進行全面科考研究。故而,全部的文明史研究基礎以及根據原始材料(或實證材料)進行的藝術考古理論建構,也一直都在西方學者自己的學術圈子里推演,沒有其他文明與其進行比較共進研究,過去的比較多是比較不同,找到不同之間的差距以此作為其他文明發展的比照。實際上,其他文明中的藝術文明這一指向的比較,更多的是共同體的建構與監督。繪制了阿拉伯地圖的德國歷史學家卡斯滕·尼布爾(Carsten Niebuhr,1733—1815)感嘆道:“那些喚回已經消逝的事物,使它們重見天日的人享有著猶如造物般的狂喜!”[4]此話真實地折射出17—18 世紀基督教西方的文明史觀,應該說這是存在偏見的。試想,如同“五四”前后的中國文明史,抑或中國古代文化史敘事被納入西方史學體系當中尋求確認,由西方學者參與主導,那么,中華文明的開篇便成為西方學術界眾口一詞宣稱的中華文明僅從商代晚期,甚至是從秦漢算起,這一點是我們無法接受的史學觀。所以說,文明史研究不僅需要大格局,更需要多元文明的比較確證。借此觀照中國藝術史研究亦是如此,比如,中國文明史敘事70%—80% 跟藝術史有關。此外,19 世紀后半葉以來,西方歷史學家熱衷于研究文化體系的建構,其中包括史學的共同發展。英國歷史學家弗里曼就提出了比較政治學、比較制度的概念。

  第二階段是1945 年后(二戰以后),對史學的比較研究轉變為時政性比較。在藝術史領域,像維也納藝術史學派多偏向于轉向時政性的研究,選取社會一定領域中的相關概念來對比核心概念與范圍,從而集中發現其差異性而非同異性,這就是在比較史學研究中可能出現的藝術史研究傾向。之所以形成這樣的研究趨勢,主要得益于維也納藝術史學派所受到的19 世紀80 年代奧地利大學教育推行的一系列改革的影響,即倡導人文學科研究領域的不斷拓展。奧地利大學的文科課程開始接納藝術史這門新興學科,開設相應的課程或專題講座。這場改革波及歐洲各主要大學,如當時著名學者恩斯特·哈根(Ernst Hagen,1797—1880)自1825 年起在哥尼斯堡(K?nigsberg)任德國語言和文學教職,其間就“做了大量有關藝術史的講座,對于這座城市的藝術文化的發展至關重要”[5]。因此,社會和文明的宏觀比較以及時政性的比較,是值得我們關注的藝術史學比較研究的問題。轉入當代而論,從法國社會學家孔德提出比較社會歷史的撰寫經驗來看,他認為比較史學事實上就是一個獨立的、系統的學派,這種觀點在20 世紀逐漸形成并被史學界廣泛接受,特別是進入二戰以后,這種比較發展的觀點影響了20 世紀50 年代,且引起了整個西方歷史學的熱潮。之后在長達半個多世紀的時間里,比較史學的文化研究有了顯著的進步,并開始對其產生的關聯性影響進行分析研究。

  通過歷史比較,進行一種宏觀的因果關系分析,我們發現,從比較史學、比較文化學,再到跨文化研究,其實都表明歷史學研究對于歷史現象的復雜性認知已經日益深入。那么,比較藝術史學同樣為大家所接受,能更為清晰地認知藝術歷史現象的復雜性,這有利于借助比較社會歷史研究來獲得更加準確的概括和認知。因為文化史如同藝術史比較研究,具有同樣的特點,關鍵是從較為中立的立場來看待歷史現象。并且,跨文化與藝術研究并不是把一個國家或地區的文化與藝術視為孤立和不相聯系的歷史事象,而是注意到其相互間的影響和跨文化與藝術交流的重要意義。[6]

  如今,學界提出研究視角“開口要小、深度要夠、核心問題要突出”的要求。但在論及藝術史學或比較藝術學時,尤其是一個學科在開始“搭架子”和形成時,也應該有大的論述,因為它可以在一個大的領域進行觀察。所以我們不要只用一種學術經驗,而應該采用多元視角,探討問題的關鍵是得到認可,這是推進研究的著重點。在宏觀上,特別是現在所提有關藝術史學研究的問題,當其還沒有解決一般認識問題時,就去介入微觀會形成相互之間的沖突。也就是說,比較藝術史學研究不要有前提性設置,一切應利用認識藝術本質之有效方法,回歸藝術史研究的本體。舉例來說,當我們言及“歷史編纂”這一概念,如若對應英語的說法,嚴格來看比較適宜的是“historiography”,意為“史學”或“史學史”,理解中國語境下歷史“編纂”其語義早有比較的成分,所謂“編纂”是對被納入朝廷職掌管理、整理檔案文獻職能的史官,以及由其進行的組織歷史文本行為的描述。其“編纂”的性質,既有宏觀歷史的記載,也是史述細節的充實,這是中國史學比較形式特有的呈現方式,決定了反映歷史事實的宏觀性和微觀性、社會性和整體性,其歷史記載容納了多重內容。與此不同的西方史學,由于在相當長的歷史時期里均屬于個人行為,沒有被納入國家的職能之中,史家關注的焦點多局限于個人或親歷或傳聞的歷史事件,因而導致在歷史記載或是歷史敘述中,不太考慮社會各種因素之間的關聯性和整體性,更注重體現歷史敘事的線性過程和事件情節的闡述。因而,在西方史學中,與歷史(history)一起組合使用來表示文本歷史的,一般采用“narrative”或“writing”,如“history narrative”, 或“history writing”等。故而“‘編纂’一詞的分析,或可以說是在一定意義上揭示中西史學文化上所存在的差異”[7]。

  三、比較史學之于藝術史的研究價值

  比較史學的意義清楚地表明,作為藝術史研究的支撐,比較史學既詮釋藝術史研究的綜合性特征,又揭示藝術史研究的超越性本質,依據史學研究具有的多元思考,參證史學多維度視角,做到由個別上升到一般,再由一般回歸到個別,以此來尋求藝術史及藝術史學研究的整體性原則,形成史學研究在哲學意義上的認識飛躍,從而構建起具有學科特色的藝術史觀,特別是通過比較,利用分析、概括、綜合等思維過程,更好地引出史學問題共鳴的探討。

  (一)通過比較檢驗已被接受的歷史解釋

  在比較史學或比較藝術學的研究中,開展縱橫比較的考察,包括不同民族和區域的考察,獲得針對相同歷史階段呈現事象的多重確證,即通過比較檢驗已被接受的歷史解釋,進而闡明歷史變革及其多重內涵。就藝術史研究而言,其方法本身就是研究目的之一。如19 世紀末、20 世紀初的西方藝術史方法論的建構,其重要的目標便是藝術史研究體系的設立。一方面是由李格爾、沃爾夫林、阿恩海姆等所代表的知覺心理學和形式主義研究路徑;另一方面是由瓦爾堡建立的圖像學研究路徑,認識這兩條路徑如何作為藝術史方法論的建構基礎,非常重要的一點便是比較。比較什么呢?自然是比較其體系構成的原則性,其中的關鍵是對18—19世紀藝術史研究的實證主義傾向給予人文主義的反省,從而為藝術史成為一門科學提供合法性的解釋。

  應該說,依據方法論治史的形成,標志著西方現代藝術史學科的確立。而在 19 世紀之前,西方藝術史是以描述性為主導的歷史敘事,一直沿用的是自古羅馬傳承而來的“藝格敷詞”[8],將其用于描述藝術作品的表現手法及接受審美的方式,溫克爾曼開辟了現代意義的藝術史研究,同樣給予這一具有悠久傳統的“藝格敷詞”以史學闡述的基礎地位。直到圖像學作用于藝術史研究所起到的至關重要的作用被認知之后,藝術史及藝術史學研究范式才發生了轉變。圖像學成為視覺藝術解讀的重要方式,甚至成為藝術史研究的主旨方法,開始與“藝格敷詞”的傳統史學表達形成區別,其針對的是藝術作品內容、內涵的解釋,而不僅僅是藝術形式的單向分析。由此,圖像學方法獲得廣泛的學術地位,填補了藝術史分析方法的缺失,將藝術史的內容闡述與形式分析融為一體,旨在強調內容與形式的統一,是藝術史研究的本質體現。

  舉例來說,前些年我有一位馬來西亞的碩士研究生,她所作的論文選題是關于蠟染工藝在東南亞的傳播。這既涉及工藝史述中的唐代蠟染工藝向南傳播的輻射影響,又有更加細節的傳播線路,尤其是伴隨西南少數民族遷徙馬來半島的史實考察,進而確證早在唐代,蠟染就通過西南區域與東南亞實現跨境傳播。而馬來西亞受此影響,其蠟染工藝的獨特藝術效果和細膩技藝表現產生融合,成為馬來西亞傳承至今的“手繪藝術”,即創建了一個對于東南亞影響巨大的“蠟染繪畫”。這一選題涉及的比較藝術史及史學研究內容異常豐富,且關涉不同民族及區域手工藝繼承譜系的比較,不同國別繪畫發展史的比較,以及民族遷徙和藝術形態發生轉變的比較研究等,不僅具有比較藝術史研究的旨意,而且研究方法及研究路徑也充滿中西融合。

  (二)通過比較能夠推導出新的歷史結論

  運用比較史學的觀念相互比較,便可從學說、命題、理論、深度等方面形成一種新觀點、新看點,以此我們能夠把一些問題深入推進。比如,在文化學領域,從藝術文化學到社會學,然后到藝術社會學,再到藝術人類學,藝術領域的比較問題相加,必然形成藝術史學研究的變化。實際上,但凡是史學研究都是對比較史學的驅動。自2011 年藝術學升門之后,融合并誕生各種學科方向,也包括一些新的門類學科發展傾向,在此基礎上形成的多元化史學研究日益為學界所關注。因此,筆者認為比較藝術學和比較史學在此基礎上會有很大的不同,同時也對學科產生很大的影響,可以從經緯兩條線梳理出比較史學的脈絡。

  首先是史學原理性的比較探究,從零碎分散到整體關聯,把它的因果關系關聯起來。比如,藝術經濟學、藝術考古學、藝術教育學以及一些專門史研究,如敦煌藝術史研究,其中包括絲路藝術史研究,更有針對商周直至秦漢歷史的比較研究。同樣,跨門類或跨界域之間的黏合都可以被稱為緯線。經緯兩條線的前后聯系存在著一些交叉,這種現象在當今西方漢學藝術史學研究中曾多次出現,這些都可以看作二戰以后藝術史學研究的結構性轉變。

  其次是將藝術史中的事件、作品以及觀念帶入社會、文化、歷史、空間等體系中進行橫向比較,將散落于藝術體系下的各類藝術形式加以整合并“文本”化。如此,包括在藝術哲學觀念下梳理的藝術史基本問題,均可以通過這樣的多重或多元比較推導出新的歷史結論。即強化和重視藝術史的“文本”價值,使處于同一視域的藝術史,與所采納的研究方法構成相互關聯的關系,旨在破解史學研究的根本意義,在此基礎上關注并解讀藝術史中的各種關系邏輯,這是揭示藝術史內在聯系的關鍵,是推動藝術史研究的潛在動力。

  結語

  事實證明,比較藝術學有很多問題值得我們關注。第一,關于比較藝術史學和藝術史學跨界研究的關聯性問題,這是在藝術史學研究中值得我們重視的問題。近年來,學界普遍認為,比較藝術史學已經成為當代國際人文學科學術發展的新趨勢,這是對客觀歷史發展進程的比較探究,特別是在藝術史及藝術史學研究中,比較史學已經逐漸顯現其重要價值。第二,對具有人文主義的歷史的研究,比較史學較為突出,一種是對歷史事實或歷史進程的比較研究;另一種是對史家分析問題的比較研究,這兩方面都是借助比較史學來促進對藝術史學的完整認知。第三,對中西史學的比較建構,錢穆先生認為這是非常具有參考價值的研究領域[9],因為在方法論和中國史學精神方面,它是從中國路徑和近代新史學研究兩方面為我們提供認知,藝術史及藝術史學研究亦是如此。

  所以,藝術史學理論與方法論的建構,需要樹立起研究的參照系標桿,而從比較史學角度認識藝術史界域研究的關聯性問題,就是一種參照系。即比較史學是通過對兩種或兩種以上歷史現象的比較,在鑒別異同關系的思維過程中,把握歷史發生的內部聯系,從而加深、擴大和驗證對歷史的認識。比較史學具有多重的藝術價值,它能通過比較更好地引出問題,并從反面去檢驗已被接受的歷史解釋,最終推導出新的歷史結論。我們在研究藝術史學的過程中,可以運用比較藝術學的方法,通過對歷史的比較,跨界域、跨學科間的比較,理性地看待藝術史研究過程中的問題。比較史學的多視角是殊途同歸的,終究還是會回到史學探究主旨的道路之上。

  注釋:

  [1]貢布里希. 藝術的故事[M]. 范景中,譯. 楊成凱,校譯.16 版. 南寧:廣西美術出版社,2015:595-596.

  [2]施旭升. 藝術即意象[M]. 北京:人民出版社,2013:1.

  [3]彭吉象. 比較藝術學的“影響研究”方法及其運用[J]. 藝術百家,2020(3):1-10.

  [4]巴恩. 考古學的過去與未來[M]. 覃方明,譯. 南京:譯林出版社,2013:5.

  [5]戴丹. 從實證主義到形式分析——維也納藝術史學派的形成[J]. 南京藝術學院學報(美術與設計),2017(4):23.

  [6]榮頌安. 國外比較史學的發展[J]. 世界經濟與政治論壇,1985(7):29-30.

  [7]向燕南. 說歷史編纂學:一個中西史學文化比較的立場[J]. 史學史研究,2019(3):40.

  [8]“ 藝格敷詞”為英文術語“ekphrasis”,源自希臘語,中文譯為“充分講述”或“說出”。《牛津古典詞典》解釋該詞最早使用于公元三世紀之前, 并且直到1715 年才將“ekphrasis” 定義為英文詞匯。1983 年“ekphrasis” 一詞被收入美國現代語言學會國際文獻目錄。對于“ekphrasis”一詞的中文翻譯有很多,例如,藝格敷詞、讀畫詩、繪畫詩、造型描述、語圖敘事、圖像敘事、語像敘事等,分別使用于美術史和文藝批評等領域,藝術史家范景中先生將該詞譯作“藝格敷詞”。參見:李驍. 藝格敷詞的歷史及功用[J]. 新美術,2018(1):50.

  [9]錢穆. 中國史學發微[M]. 北京: 生活· 讀書·新知三聯書店,2009:23.

作者簡介

姓名:夏燕靖 工作單位:

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:胡子軒)
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